Un sillón de terciopelo verde

2011-12-13T02:34:00.000-08:00

Héroes ausentes y otros efectos inesperados de la lectura

Por Pedro Sorela

Dos bandos se enfrentan en este mundo resumido: los que dicen que no leemos y los que dicen que más que nunca. Los primeros evocamos los veranos que duraban años de nuestra infancia, con tiempo para la playa y toda la obra de Julio Verne. Y los otros enarbolan las cifras de venta de muchachas incendiarias que Baroja y Unamuno, en un tiempo analfabeto y dolorido, no podían sospechar. Y además muestran magias que ni siquiera Verne imaginó. Solo Jobs.
“Aquí caben cien bibliotecas de Alejandría”, dicen mostrando un teléfono astuto, “y pesa lo que un canapé”. Cierto, y viva Jobs, nuestro Verne. “Y en el futuro, solo leerán en papel los monárquicos y los arqueólogos, y las librerías serán tiendas para regalos. Todo el saber estará a dos clics, y nos podremos bajar los planes de urbanización de Saturno.”
Bien, todo cierto, y para certificarlo nace ante nuestros ojos una nueva especie de humanos con el primer órgano añadido desde las uñas. Una extensión del brazo que hace que la gente se sienta informada porque ha leído cuatro tuits indignados y cinco titulares. Pero hace tiempo que detecté que la lectura es uno de los pocos terrenos que deben de quedar escurridizos a los números. La arriesgada idea de que la verdad está solo en las cifras tiene unos cuatro siglos, y no será necesario recordar a los que situaron el saber en el cajón de al lado. Así que quizá no importe tanto cuánto se venda –un impuesto surgido cuando se descubrió que la cultura podía dar dinero– sino qué se lee, se escucha y ve.
Por ejemplo, yo descubrí que la no lectura, o la lectura de libros literales, como los telefilmes, sin la menor metáfora ni idea, tiene por efecto que mucha gente ya no sabe lo que es un héroe y, quizá peor, no sabe llorarle. Fue a raíz de la muerte inesperada de un periodista. En los días siguientes comprobé que habíamos encerrado al muerto en la postal del reportero con chaleco de pescador atrapado en un lejano conflicto salvaje. Lenguaje rudo de La tribu y whisky sin hielo en el “hotel de los periodistas” (¿!) mientras afuera un enemigo de barba oscura se carga algún patrimonio de la humanidad. Y todo para salvaguardar el derecho a la información y nuestra superioridad civilizante.
Hasta ahí lo previsto. Pero es que además no sabíamos llorarle. No sabía su periódico, con el viejísimo editorial-orquesta municipal pero hueco como el confeti de la Nochevieja, y no sabían ni su novia, con un artículo lleno de lugares comunes, ni los lectores... ni los jóvenes que, cuando les hablé del duelo por los héroes, me respondieron que, para dolor, el dolor de muelas, de parto o el de los ligamentos cruzados que alcanza a los futbolistas y hace que lloren sobre el césped.
Eso me preocupó. Soy tan antiguo que estudié la Ilíada o La canción de Rolando en clase, y tiendo a creer que una civilización que no sabe llorar a los héroes es menos civilización. Lo que confirmé luego en Taiwán y en China: en la literatura más antigua de la Tierra, el llanto por los héroes muertos es el género de no pocas de las obras que los chinos leen para sentirse aún “el país del centro”.
Esa experiencia del héroe ausenteme reveló una de las enfermedades que produce la lectura irrelevante, y que parece una tontería pero puede llegar a ser muy grave y hasta letal: la literalidad. Un héroe es una metáfora, y hay que tener cierta imaginación y haber leído y tener los ojos aguzados para verle el aura e intuir su trascendencia. Y no ver a los héroes cuando mueren es una forma de no ver la belleza, algo que los griegos consideraban una enfermedad y Chesterton diagnosticó como prueba terminal de que esa enfermedad es la de los mediocres.
No he podido dejar de pensar en todo esto cuando, no sin asombro pese a que ya tengo cierto callo en los ojos, he comprobado el trato dispensado a Tomás Segovia tras su muerte. En España, pues en México ha sido un luto nacional. Aquí, con la excepción de dos precisas crónicas de Rodríguez Marcos en El País, se ha etiquetado a Tomás Segovia como un “poeta valenciano”, siendo así que él relativizó las patrias toda su vida e hizo bromas sobre el azar de su nacimiento –su madre sevillana se encontraba de paso en Valencia–, o se le ha ignorado por completo, con osada ignorancia, como es el caso de TVE y sospecho que también las otras televisiones: un prejuicio, cierto, pero también un síntoma. Está claro que no leen poesía (ni pensamiento), o quizá se hacían un lío con las identidades, visto que Tomás se sentía en su casa en España y México, donde permaneció exiliado todo el franquismo tras haber emigrado allí niño, hijo de republicanos. Cuando aludí una vez a la dificultad de todos para ubicarle en uno de los dos sitios, me contestó: “Ese es problema de los demás, no mío.” Ahora ya no hay problema, un académico lo ha etiquetado ya como un “poeta de ambas orillas”. (¿No hay un lenguaje realacadémico? Qué tema para una tesina...)
Tomás Segovia murió la víspera del día en que TVE no solo dedicó buena parte de los telediarios a refritar el debate del día anterior, previsible de comienzo a fin como si políticos –y periodistas– interpretasen una partitura, sino que le dieron un espacio que parecía un sarcasmo a la muerte de un boxeador que una vez tumbó a Cassius Clay. Además se felicitaron mucho por no sé qué premios que los periodistas se habían repartido el día anterior, sin saber que justo ese día los telediarios españoles estaban añadiendo un capítulo a la gran crónica de la ignorancia y miopía periodísticas. Pero no creo que nadie dimita. Ni siquiera creo que nadie se vaya a dar por aludido.
Él se habría reído, seguro, pues sus opiniones sobre los medios eran fatalistas. Siempre he tomado por un mal síntoma que un escritor pierda el tiempo comentando lo que hace o deja de hacer la televisión, pero en mi opinión la marginación de la noticia de esta muerte es algo que sobrepasa la consabida banalidad posmoderna y entra en algo más. Qué diablos, Tomás Segovia no era solo un gran pensador y poeta –uno de los tres o cuatro de la punta, si así se midiera la poesía, que no se mide–, sino historia ambulante del siglo XX, español y americano, la oportunidad de pagar un poco de la deuda que este país tiene con la memoria del exilio (él se negaba esa condición, o mejor dicho, a usarla), y una encarnación de ese raro escritor en quien vida y obra se confunden, requisito, según Stendhal, para la obra maestra. Era ante todo un hombre libre, o algo muy parecido, y eso suele irritar, pues escapa del lenguaje en cápsulas y obliga a pensar. O sea que tiene que ver, quién lo diría, con el hecho de no leer poesía, metáforas, leer de pie; o no leer nada, quedarse sentado para escuchar historias ya mascadas por alguien para aligerarlas y que contribuyan a apagar cualquier fuego. De esas que llenan los telediarios.
Puede que todo esto recuerde tan solo que la televisión no tiene nada que hacer con los poetas, o al revés. Puede incluso que sea un anuncio de que al fin los escritores van a dejar de estar medio sobornados por la industria, las banderas, el entusiasmo sin lectores, y vuelvan a la sombra y la minoría, el extrarradio donde se encontraba el teatro de Shakespeare, su lugar natural desde siempre. No sería mala noticia. Pero de todas las señales inquietantes que se producen en España, esta es de las que a mí más me ha alarmado. Pues la literalidad es síntoma de una imaginación enferma. Y la imaginación es una de las condiciones de la libertad. ~

Fuente :Hiperlecturas

2011-12-13T01:58:00.000-08:00

Diez autores cuentan cómo crear un personaje de novela*

De Don Quijote a Harry Potter,

los personajes revelan la cara del autor.

Clarín entrevistó a diez escritores

para saber cómo se encuentran

y conviven con los protagonistas de sus libros.

Hubo un día en que el profesor Baer encontró los cuentos de terror de Jo March y le pareció que ninguna mujer -y menos si estaba por ser su novia- podía escribir esas cosas. Jo March lloró ese día y prometió escribir cuentos para niños. Fue un día de dolor -en realidad mucho días, uno por lectora- para miles de nenas de todo el mundo: las que leyeron, a través de más de un siglo, Mujercitas. Esa renuncia, el punto en que se somete la rebelde, la independiente, la talentosa Jo, era casi una amenaza. ¿Era real Jo March? O mejor: ¿qué tienen, cómo están hechos los personajes de la literatura que se meten en nuestra vida?

Una primera respuesta la da Luigi Pirandello, el autor italiano que en 1921 dio a conocer su obra de teatro Seis personajes en busca de un autor. “Los personajes -dice- no deben aparecer como fantasmas sino como realidades creadas, construcciones inmutables de la fantasía: más reales y más consistentes, en definitiva, que la voluble naturalidad de los actores”.

Por obra de la literatura, un enamorado es un Romeo, pero si las familias se llevan mal son Montescos y Capuletos. Shakespeare los creó hacia 1595, cuando los barcos cruzaban los mares cargados de esclavos. Shakespeare, sus contemporáneos, los poderosos de su época son menos que polvo. Los personajes siguen vivos. Pero claro que no cualquier personaje vive: ésa es labor del autor.

“Yo quisiera, y me esfuerzo para que así sea, que mis personajes sean ellos mismos y no hechos a imagen y semejanza del autor”, dijo en 1987 Adolfo Bioy Casares. “Trato de no transmitirles cosas mías, de mi formación intelectual”, había dicho en 1976.

Hay personajes que tienen más de una vida, sin que haya cambiado una letra del texto original. Uno de esos casos es el de Martín Fierro. Antes de que el Martín Fierro fuera el poema nacional, el libro de José Hernández era leído como un texto campero más, escrito como protesta por las condiciones de vida de los gauchos en los fortines. Poco después del Centenario, Leopoldo Lugones hizo una serie de conferencias en el Teatro Odeón donde se ocupó de canonizar el poema. Lugones presentaba al gaucho como símbolo de la nacionalidad y de paso lo contraponía a una inmigración creciente. Quedaron de lado sus borracheras y su rebeldía y Fierro encarnó las virtudes nacionales. Borges, que discutía a Lugones, discutió también esta idea: “Nuestra historia es mucho más completa que las vicisitudes de un cuchillero de 1872, aunque esas vicisitudes hayan sido contadas de un modo admirable”.

En 1963, Julio Cortázar escribió Rayuela y allí apareció La Maga, una mujer bohemia, que se cita al azar con su amante, Horacio Oliveira, en cualquier esquina de París. Muchas mujeres quisieron ser La Maga, muchas cosas llevaron su nombre o el de Rocamadour. ¿Fue un personaje pensado hasta el más mínimo detalle? La Maga es montevideana, del barrio del Cerro. ¿Por qué? Cortázar lo dijo con sencillez: “Ahora, por qué la puse a ella ahí, no lo sé. Porque no hay que olvidarse de lo que se cuenta cuando La Maga recuerda lo que le había pasado con un negro y habla de lo que era la casa. Allí se describe un conventillo y me pareció que el Cerro venía bien para ubicarla”.

Si se hace una lista de personajes temerarios, allí estará Carrie White, esa estudiante frágil de la que se burlan sus compañeros. Stephen King, su autor, sabe de dónde salió Carrie: lo mandaron a limpiar un vestuario femenino. Días después “me acordé del vestuario y empecé a visualizar la escena inicial de un relato: un grupo de niñas duchándose sin intimidad y una de ellas empieza a tener la regla. Lo malo es que no sabe qué es y las demás empiezan a burlarse de ella y a tirarle compresas...” Esta imagen se combinó con un recuerdo: King leyó un artículo sobre la facultad de mover objetos con el pensamiento. “Ciertas pruebas apuntaban a que la gente joven era más propensa a tener esa clase de poderes, sobre todo las niñas en el inicio de la adolescencia, cuanto tienen la primera...” Se habían unido dos ideas. Hecho.

“Hago los personajes para que vivan su propia vida”

RAY BRADBURY

Es estadounidense. Escribió Crónicas marcianas; El hombre ilustrado; Fahrenheit 451; Cuentos del futuro y Las doradas manzanas del sol.

Yo diría que creo mis personajes para que vivan su propia vida. En realidad, no soy yo quien los creo a ellos sino que son ellos quienes me crean a mí. Lo que tengo claro cuando escribo, es que quiero que los personajes vivan al límite de sus pasiones y de sus emociones. Quiero que amen, o que odien, que hagan lo que tengan que hacer, pero que lo hagan apasionadamente. Es eso, esa pasión, lo que la gente recuerda para siempre en un personaje. Pero no tengo un plan preconcebido: quiero vivir las historias mientras las escribo. Le doy un ejemplo sobre cómo es mi relación con los personajes. Es algo que me pasó: el personaje principal de Fahrenheit -obligado a quemar libros- vino un día a mí y me dijo que no quería quemar más libros, que ya estaba harto. Yo no tenía opciones, así que le contesté: “Bueno, como quieras, deja de quemar libros y listo”.

De modo que él no quemó más libros y así terminó escribiéndose esa novela.

“Entre las tensiones y la actitud liberadora”

PAULO COELHO

Es brasileño. Integra la Academia de Letras del Brasil. Escribió, entre otros: El alquimista; La quinta montaña; Brida y Veronika decide morir.

Todo hombre pasa -según mi entender- por un proceso que es semejante al de un volcán. Se va acumulando masa y en la superficie no se transforma nada. El hombre, entonces se pregunta: “¿acaso mi vida será siempre así?”. En un momento dado empiezan los síntomas de la erupción. Si el hombre es una persona inteligente, dejará que la lava salga y se transforme el paisaje que lo rodea. Si es un burro, tratará de controlar la explosión; a partir de ese punto toda su energía se gastará en el intento de mantener ese volcán bajo control. Yo fui lo bastante pragmático como para entender que era necesario aceptar una cierta medida del dolor de la explosión para después poder alegrarme con el nuevo paisaje. Así es como los personajes de todos mis libros viven entre estos dos mundos: uno de ellos es el mundo en que rige el aumento de las tensiones. El otro, es el de la actitud de liberación.

“El novelista es como un médium de ese individuo”

ROSA MONTERO

Es española. Escribió, entre otros: La hija del caníbal; Crónica del desamor; Te trataré como a una reina: El corazón del tártaro, Amado amo y Bella y oscura.

Los personajes aparecen en tu cabeza en primer lugar muy pequeños, reducidos a una imagen, o una frase, o un gesto, una característica, una decisión, algo... es un núcleo sustancial a partir del cual ese personaje se va construyendo. Y lo desarrollas viviéndote dentro de él, es decir, es el personaje el que te va enseñando cómo es.

El novelista debe de ser lo suficientemente humilde como para dejar de lado su voluntad, digamos, y hacer caso a lo que el personaje le va contando de sí mismo... en algún sentido, el novelista es como un médium de ese individuo. La creación de una novela es muy semejante a un sueño. Tú no escoges el sueño que vas a tener, por el contrario el sueño se te impone. Por eso, cuando el escritor tiene verdadero talento, a veces los personajes le sacan de sus propios prejuicios. Por ejemplo, Tolstoi, que era un machista terrible y un reaccionario, escribió Anna Karenina queriendo hacer un libro contra el progreso; su idea primera era contar cómo el progreso era tan malo que incluso las mujeres se hacían adúlteras. Pero luego su personaje, Anna, le arrastró hacia algo mucho más verdadero, hacia un libro que denuncia el sexismo, la doble moral burguesa, la opresión de las mujeres. Todo eso se lo contó Anna a Tolstoi.

“Surgen de algún lugar entre los sueños y la esperanza”

ÁNGELES MASTRETTA

Es mexicana. Escribió El mundo iluminado; Mal de amores, Arráncame la vida, Mujeres de ojos grandes; Puerto libre y Ninguna eternidad como la mía.

Ojalá tuviera claro cómo se construye un personaje. Si lo supiera estaría construyendo uno tras otro.

Yo creo que los personajes se crean dentro de uno, mucho antes de que uno se atreva a contarlos. A veces, irrumpen sin más a media tarde y convierten todo en una feria de lo desconocido. ¿De dónde salió esta mujer? ¿De dónde este hombre solitario? ¿De dónde este padre entrañable? ¿De dónde esta vendedora? ¿De dónde el encantador viejo que adivina las cosas? No sé.

De algún lugar entre los sueños y la esperanza, de un recóndito abismo que se guarda nuestros secretos y los pone de pronto sobre la mesa.

Yo veo a los personajes y los oigo desde antes de escribirlos; sin embargo, mientras los escribo veo cómo se convierten en seres vivos, con los que soy capaz de dormir y a los que recurro mucho tiempo después cuando necesito consuelo y quiero reírme o me urge alguien con quien echarme a llorar.

Cuando termino uno novela, extraño a los personajes que dejé ahí. Sobre todo extraño a los padres de Emilia Sauri, a su tía Milagros, a la Prudencia Migoya de Ninguna.

“Nunca pueden sustraerse a la historia del autor”

FEDERICO ANDAHAZI

En 1996 ganó el Premio Fortabat por El anatomista. También escribió Las piadosas, El príncipe, El árbol de las tentaciones y El secreto de los flamencos.

Un personaje se construye con distintos fragmentos de la subjetividad del autor. Por menos autobiográfico que se pretenda un personaje, nunca puede sustraerse a la historia de su creador. Esta dimensión debe pasar inadvertida para el lector y, en el mejor de los casos, también para el autor.

El personaje tiene que resultar verosímil. Debe cobrar “vida” y generar la ilusión de que es independiente del autor. Desde el Quijote hasta Joseph K., los grandes personajes encarnan el lugar del héroe. Sin dudas, que sea recordado depende del grado de identificación que ejerza sobre el lector. No hay otro secreto.

Para que un personaje sea sólido, el lector tiene que hacerse una representación clara de su fisonomía. Las características físicas, en general, deben ajustarse a sus rasgos espirituales. Para lograr una dimensión visual del personaje, muchas veces es más convincente una descripción anímica que una larga y enumerativa descripción física. Y a la inversa, a veces una brevísima descripción física puede definir el carácter. En ningún caso el aspecto del personaje debe quedar enteramente librado a la imaginación del lector. La composición del personaje tiene que estar supeditada a las necesidades narrativas, incluso en detalles en apariencia insignificantes.

“Viven en un misterio que revelan con sus acciones”

ANTONIO SKARMETA

Es chileno. En 2001 ganó el premio Medicis, francés, por La boda del poeta. Es el autor de El cartero de Neruda, No pasó nada y La chica del trombón.

Lo que hace atractivo al héroe es su fluidez. Es decir, el tránsito desde lo que ese ser cree ser hacia el ser que quiere ser. Por lo tanto, un personaje es siempre un proyecto. Lo que él es viene también determinado por la manera como lo ven los otros personajes. En la novela contemporánea un personaje es una relación. El personaje no debe preexistir a la novela. Son los actos los que lo moldean, las opciones que toma. Lo ideal es que el personaje entre levemente en nuestra existencia y que nos anuncie que espera un cambio, acaso de tal magnitud, que nos lleve con él hacia una metamorfosis. También es posible que el héroe se mantenga en sus posiciones y sea deteriorado por la realidad cambiante. En la construcción de la narradora y protagonista de La chica del trombón tuve que ser muy diligente. En ella se produce la situación paradójica de que es una chica huérfana sin prehistoria y obligada a buscar sus raíces en el futuro. Esto define su carácter: es alguien que está moldeándose en algo impreciso. Un personaje es una encrucijada de opciones. Los grandes personajes de la literatura están consumidos por la sensación de que habitan en un misterio que deben revelar con sus acciones. Lo que los define es el riesgo. Desde allí irán al fracaso, o a la gloria.

“Se va construyendo a sí mismo en cada página”

LEOPOLDO BRIZUELA

Ganó el Premio Clarín de Novela en 1999, por Inglaterra. Una fábula. También es autor de Fado (poemas), Tejiendo agua y El placer de la cautiva.

En el principio hay una imagen, de la realidad o de los libros, que me impresiona, y a la que le invento una historia.

Sólo una vez que cuento con esa historia, con esa estructura, me pongo a imaginar, sin apuro, como quien deja madurar una fruta en el árbol -un árbol que prescinde de cualquier tipo de exigencia ajena-, qué personajes podrían protagonizarla.

Todo depende, también, del género en que esa historia pida ser contada: si es un melodrama, o una fábula, o un relato gótico, voy imaginando el personaje a partir de un rasgo predominante, el que le permite insertarse en la trama.

Si es un relato realista, en que los personajes aparentan tener las mismas complejidades de las personas reales, incluso en el hecho de tener contradicciones, necesito conocerlos a tal punto que, sea cual sea la situación en que los ponga, los enfrente a quien los enfrente, puedan reaccionar con fidelidad a su propia esencia.

Sin embargo, lo más difícil es que, a diferencia de otros elementos como el espacio o un paneo sobre la época de los acontecimientos, el personaje se va construyendo en cada página.

Así, va enriqueciéndose a sí mismo en cada nueva acción, corrigiéndose a sí mismo en cada nueva palabra, connotando, además, su época, su espacio, y por supuesto, a su propio autor.

“Se va tratando de recordar la forma de ser de alguien”

MARCOS AGUINIS

En 1970 ganó el premio Planeta español por La cruz invertida. Escribió: Carta esperanzada a un general, La conspiración de los idiotas y La gesta del marrano.

Los personajes vienen al autor en forma inesperada. Buscan al autor y esperan que los tengan en cuenta.

Si ya tengo los personajes principales de una novela, los secundarios estarán en las antípodas, aunque se alejen de los gustos del autor. Fray Bartolomé Delgado, de La gesta del marrano, fue creciendo a partir de que yo quería poner frente al personaje central una fuerza detestable, opresiva. Es un personaje que tiene rasgos grotescos, con dulzura y cinismo.

Cuando uno busca un personaje positivo va tratando de recordar la forma de ser de alguien. Yo, en lo físico, marco algunos rasgos notables que alcanzan para recordarlo y nada más.

A veces influyen personajes de otros libros, pero es peligroso usarlos, aparece eso que se llama intertextualidad y puede ser plagio.

En algunos personajes no hace falta recordar su pasado, basta con alguna característica hecha con la economía de una caricatura. En otros sí, el pasado explica el presente, pero esto no debe presentarse en forma mecánica: la conducta en el presente debe sorprender al lector. Si no, el libro sería un ladrillo.

Un personaje es creíble cuando habla y se comporta de acuerdo a lo que sus rasgos más fuertes determinan. En vez de describirlo, prefiero dejarlo actuar. Y que el lector saque sus conclusiones.

“Los personajes son como el amor a primera vista”

MARIA ESTHER DE MIGUEL

Ganó los premios Nacional y Planeta, entre otros. Es autora de La amante del Restaurador y Las batallas secretas de Belgrano y otros.

Al principio tenés la intuición de algo. Pensás: “quiero un asesino, quiero un héroe, quiero una mujer enamorada”.

A veces robás sus características de la realidad: tomás una cara, una voz... A veces los sacás de otra novela. A medida que avanza la historia vas encontrando los detalles y muchas veces retrocedés para agregarlos.

De entrada, no tengo un personaje acabado, ni siquiera cuando se trata de personajes históricos. En la Historia están los datos, las fechas, las familias. Pero el personaje lo armás vos con tu imaginación.

Si en el imaginario colectivo un personaje es de determinada manera no te podés apartar mucho. El personaje histórico da más trabajo en lo técnico, más trabajo artesanal. No podés zafarte de los documentos. Yo, cuando dudaba, les daba un golpe de teléfono a historiadores como Félix Luna o a Hebe Clementi o a María Sáenz Quesada.

Cuando trabajé sobre Urquiza me fueron surgiendo escenas: como podía ser una tertulia, qué conversaciones podía tener. Ahí salió el hombre culto, el estadista, el guerrero.

Como el amor a primera vista, los personajes aparecen con sus características. Hay cosas que son como los huesos: no se modifican. Un personaje vivo no es flan, como yo no he sido un flan en mi vida.

“Un universo de seres reales son nuestro modelo”

ALICIA STEIMBERG

Ganó el Premio Planeta en 1992 por Cuando digo Magdalena. Entre sus libros están: Músicos y relojeros; Amatista; El árbol del placer y La selva.

Hay varias maneras de construir un personaje.

¿Cómo construí yo el personaje de la abuela en Músicos y relojeros? Recordando a mi abuela materna y haciendo de ella un retrato más bien maligno.

¿El norteamericano enamorado de la protagonista de La selva? Juntando a varios gringos simpáticos que conocí en Estados Unidos y fundiéndolos en uno solo, a mi gusto.

¿A la protagonista de Cuando digo Magdalena? Mirándome en un espejo que exaltara mis rasgos más aceptables.

¿A Amatista? Mezclando mis fantasías adolescentes de una mujer sensual y atractiva con la imagen de las actrices de la década del cincuenta.

Los personajes de Amatista en general son puro invento, pero cuando hablamos de inventar no olvidemos que tenemos a nuestro alrededor un universo de seres reales que son nuestro modelo obligado. Si yo presento un caballero del monóculo ligeramente perverso, el lector creerá que es invento puro, pero en realidad lo saqué de una vieja caja de galletitas Tentaciones donde se ven damas y caballeros de la década del veinte que a la vez representaban a las personas de clase alta de la década del 20 en Buenos Aires.

Si alguien me acusa de no haber sido fiel a la verdad, le preguntaré dónde firmé yo una promesa de que diría la verdad.

* Periódico Clarín, Argentina, 3 nov 2002

Fuente: Ciudad Seva

2011-12-13T01:48:00.000-08:00

Reloj sin manecillas - Carson McCullers

La literatura sureña estadounidense a pesar de lo aparentemente limitado del contexto geográfico en el que nace, ha sido capaz de crear unos arquetipos esenciales para buena parte de la narrativa actual. Además de ella han surgido grandes nombres, con sensibilidades y estilos diversos, como los de William Faulkner, Tennessee Williams, Flannery O’Connor o Erskine Caldwell.

La vida de Carson McCullers, también adscrita a este género, estuvo marcada por algunos episodios difíciles, sus continuas enfermedades y una bisexualidad vivida en una época y lugar nada tolerante, que es lógico pensar que influyeron definitivamente en su querencia por retratar los márgenes, y quienes lo habitan, de la sociedad. LEER MÁS

Reloj sin manecillas (1961) fue la última novela que escribió la autora estadounidense, y por eso es fácil ver en ella las características que han jalonado su carrera, incluidas algunas de sus obras esenciales como El corazón es un cazador solitario o Reflejos en un ojo dorado. Quizás la principal de todas ellas sea esa doble prisma en que se mueven sus personajes, primero el más individual e íntimo y el otro uno más colectivo o social en el que se circunscribe también el anterior.

En este relato, una vez más construido por medio de historias cruzadas, varios de los personajes, los más importantes, están marcados de maneras diferentes y más o menos directas por la muerte y la influencia lógica que causa en la forma de afrontar su existencia. Así asistimos a un farmacéutico al que le diagnostican una enfermedad mortal o a un viejo juez racista y tradicionalista que junto a su nieto, que se irá transformando en su antítesis, sufren el suicidio de su hijo y padre respectivamente.

Estas situaciones dramáticas servirán también para sacar a relucir las aspiraciones fallidas y sueños truncados de ellos. Todo está situado en un contexto histórico sociopolítico muy determinado, mediados del siglo XX, en el que la segregación racial sigue insaturada “de facto” en ciertos lugares. El racismo es un tema recurrente en la escritora, y aquí tiene un rol preponderante, representado principalmente en el papel de Sherman, un personaje fascinante en el que su desconocimiento de su historial familiar y un duro entorno le convierten en un peculiar militante por la causa en el que se mezcla un lado fantasioso y arrogante.

Una de las grandes virtudes de Carson McCullers es que el acercamiento a historias y personajes que realiza las lleva a cabo sin caer en dogmatismos ni razonamientos obvios, sino con una cierta lejanía (que conlleva objetividad) y un tono de comprensión evidente. Así es muy fácil que florezcan en el lector sentimientos encontrados ante el joven negro o de cierta compasión con el viejo juez sureño.

La escritura de la norteamericana mantiene ese realismo crudo y sobrio habitual en este tipo de literatura, pero su forma adquiere una característica muy peculiar al dotarle de un tono poético, muchas veces imperceptible, pero que acaba por filtrarse y dar lugar a leves destellos de luz entre historias y ambientaciones duras.

Kepa Arbizu

Fuente: Blog El placer de la lectura

Fragmento de ANTIGONA de Jean Anouilh

2011-10-24T06:32:00.000-07:00

“(...) se extiende junto aAntígona, besándola en medio de un inmenso charco rojo.

Creón (entra consu paje) Los hice acostar, por fin, unojunto al otro! ahora están limpios, descansados. Están sólo un pocopálidos, pero tan tranquilos. Dos amantes después de la primera noche. Elloshan terminado.

El coro: Tú no,Creón. Todavía te queda algo por saber. Eurídice, la reina, tu mujer...

Creón: Una buenamujer que siempre habla de su jardín, de sus dulces, de sus tejidos, de suseternos tejidos para los pobres. Es curiosa la eterna necesidad de prendastejidas que tienen los pobres. Parecería que sólo necesitan prendas tejidas...

El coro: Lospobres de Tebas tendrán frío este invierno, Creón. Al enterarse de la muerte de tu hijo, la reina dejó las agujasjuiciosamente, después de terminar la vuelta, pausadamente, como todo loque hace, tal vez con un poco más de tranquilidad que de costumbre. Y despuéspasó a su cuarto, a su cuarto con olor a lavanda, con carpetitas bordadas ymarcos de felpa, para cortarse lagarganta, Creón. (...)

Creón: Ellatambién. Todos duermen. Está bien.La jornada ha sido ruda. (Una pausa. Dice sordamente). Ha de ser bueno dormir.

El coro: Y ahoraestás completamente solo, Creón.

Creón:Completamente solo, sí. (Un silencio. Apoya la mano en el hombro del paje)Pequeño...

El paje: Señor?

Creón: voy adecírtelo a ti. Los otros no saben; unoestá aquí delante de la tarea, y no puede cruzarse de brazos. Dicen que esuna cochina faena, pero si uno no la hace, ¿quién la hará?

El paje: No sé,señor.

Creón: Claroestá, no lo sabes, ¡Tienes suerte! Nohabría que saber nunca. Se tardallegar a grande, verdad?

El paje: Oh, sí,señor!

Creón: Estásloco, pequeño. No habría que llegar nunca a grande. (Se oye la hora a lo lejos,murmura.) Las cinco. Qué tenemos hoy alas cinco?

El paje:Consejo, señor.

Creón: Bueno,pues si tenemos consejo, pequeño, podemos ir andando.

(Salen, Creónapoyándose en El paje)

El coro (se adelanta): Y es así. Sin la pequeña Antígona,es cierto, todos hubieran estado muy tranquilos. Pero ahora se acabó. A pesarde todo, están tranquilos. Todos los que tenían que morir han muerto. Los quecreían una cosa, y los que creían lo contrario, y aún los que no creían en naday se vieron envueltos en el asunto sin comprender nada. Muertos parecidos,todos, bien rígidos, bien inútiles, bien podridos. Y los que viven todavíacomenzarán despacito a olvidarlos y a confundir sus nombres. Se acabó. Antígonaestá calmada ahora, jamás sabremos de qué fiebre. Su deber le ha sidoperdonado. Un gran sosiego triste cae sobre Tebas y sobre el palacio vacíodonde Creón empezará a esperar la muerte. (Mientras hablaba, los guardias hanentrado. Se instalan en un banco, con la botella de vino tinto al lado, elsombrero hacia atrás, y empiezan una partida de cartas.) No queda más que losguardias. A ellos todo esto les da lo mismo, no es harina de su costal.Continúan jugando a las cartas...

(El telón cae rápidamente mientras los guardias tiran triunfos.)

Selección y lectura: Mary Tramontín

Leopoldo Marechal, Antígona Vélez. Fragmento seleccionado

2011-10-20T06:56:00.000-07:00

LeopoldoMarechal: Antígona Vélez

Antígona– El hombre que ahora me condena es duro porque tiene razón. Él quiere ganareste desierto para las novilladas gordas y los trigos maduros; para que elhombre y la mujer, un día, puedan dormir aquí sus noches enteras; para que losniños jueguen sin sobresalto en la llanura. ¡Y eso es cubrir de flores eldesierto! (Mira, desolada, su atuendovaronil). Ahora me viste de hombre y está ensillando su mejor alazán, y meprepara esta muerte fácil.

Mujeres- ¡Niña es tu verdugo!

Antígona- ¡No! Todo lo ha ordenado él así porque anda sabiendo.

Mujer1º - ¿Qué sabe, para ordenar una muerte sin culpa?

Antígona- ¡Él quiere poblar de flores el sur! Y sabe que Antígona Vélez, muerta en unalazán ensangrentado, podría ser la primera flor del jardín que busca. Eso eslo que anda sabiendo él, y lo que yo supe anoche, cuando le tiré a Ignacio Vélezla última palada de tierra y subí cantando a esta loma. ¡Era la piedad, ytambién el orgullo de los Vélez! Mi padre murió en la costa del Salado, y fuesu orgullo el que midió veinte sables contra doscientas lanzas indias. ¡Ayer, ala medianoche, lo supe y canté! Oigan mujeres: yo debí morir anoche. Si yohubiese muerto anoche, mi padre hubiera salido a recibirme, allá, en el bajo:él y sus veinte sables rotos. ¡Ahora no saldrá!

Lectura y selección: Mara Unía

De las versiones de Antígona al texto canónico

2011-09-22T06:44:00.000-07:00

En construcción. Aún estamos hilvanando las historias. Comparando versiones e hipertextos.
Mientras tanto, transcribo un trabajo de la Licenciada Ana María Llurba que titula con una pregunta que nos conecta con otras acerca de la literatura de género.

Antígona furiosa, ¿una voz femenina?

Sin ser llorada, sin amigos, sin himeneo
infortunada recorro este dispuesto camino.
Ya a mí el sagrado rostro del sol
permitido no me es ver, desdichada.
Y de este mi destino de lágrimas privado
ninguno de mis amigos se lamenta.

—Sófocles, Antígona

Soyez la paix vivante au milieu de la guerre, Antigone éternelle, qui se refuse a la haine et qui lorsqu’ils soffrent, ne sait plus distinguer entre ses frères ennemis.

—R. Rolland, A l'Antigone éternelle

El teatro es una oscilación permanente entre el símbolo y lo imaginario, un campo de intercambios y corrientes metafóricas, el espacio hacia el cual aspira el deseo [...] el lugar en el que el fantasma se despliega en lo inaccesible y de donde el yo "real" vuelve más solo y más desnudo que antes, en el recuerdo nostálgico de la otra escena en la cual había caído la escena verdadera.

—J. Le Galliot

Nuestro siglo ha prestado particular atención al estudio y desarrollo de aquellos antiguos mitos griegos que constituyen piezas fundamentales no sólo en el campo de la estética, de la literatura y la lingüística modernas, sino también en el de la psicología y el de la antropología social.
Freud considera que en los mitos griegos y sus representaciones artísticas radica el fundamento dinámico de los códigos culturales y simbólicos de Occidente.
Carl Jung, por su parte, los ve como un speculum mentis en el que se proyectan las experiencias más íntimas de la conciencia en imágenes reconocibles.
Las figuras míticas son, para el psicoanalista suizo, una personificación colectiva que da forma aceptable, explicativa y gozosa a las arcaicas fantasías grupales de la conciencia humana, las que están presentes en el folclore y los ritos.
Desde la perspectiva antropológica, Lévi-Strauss sostiene que los mitos claves de nuestra cultura corresponden a ciertos enfrentamientos sociales primordiales, y a la evolución de los esquemas mentales en que dichas oposiciones pueden ser representadas en imágenes. De allí que tenga sentido el retomar los personajes arquetípicos cada vez que, en la historia, se presentan conflictos de orden análogos.
Las creaciones del arte y la literatura helénicos plasmaron esos modelos en imágenes fascinantes, y engendraron, a lo largo de dos milenios, infinidad de re-versiones y variaciones sobre esos temas.
La figura arquetípica de la hija de Edipo —psicologema en términos junguianos— ha resurgido cada vez que la historia se vio ensombrecida por los horrores de las guerras, por esos espectáculos de crueldad y dolor, de cadáveres insepultos, anegada por los ríos de sangre vertida por tantos inocentes que murieron, sin saber por qué lo hacían, en pos de una idea y en cumplimiento de un deber impuesto a su conciencia, cada vez que esas imágenes de dolor, de espanto y desolación dejaron de ser conmovedoras figuras retóricas para convertirse en experiencia amarga de la realidad cotidiana.
El texto canónico, Antígona de Sófocles, expresa, sintéticamente, en su trama trágica, las principales constantes de conflictos de la condición humana: las confrontaciones entre hombre y mujer, estado e individuo, senectud y juventud, vida y muerte, y entre humanidad y divinidad, condensados en el denso diálogo que mantienen Antígona y Creonte, quienes encarnan dos aspectos opuestos de la realidad del mundo.
Creonte es un hombre maduro que ostenta el poder, que rige y obra en nombre de la comunidad, en defensa de los habitantes de la polis, que representa la autoridad y superioridad androcéntica sobre la que se cimienta la organización patriarcal, social y cultural de Occidente.
Antígona, por su parte, es la joven mujer que se rebela ante la ley humana invocando la libertad de obrar conforme a sus propias ideas y a sus sentimientos, que asume la defensa de los muertos guiada por la piedad y el amor, que se yergue, desafiante, ante la pretendida superioridad masculina, desde ese restringido espacio asignado a la femineidad, ante la cólera del hombre-soberano y el asombro de su congénere, Ismena.
En ese enfrentamiento de masculinidad y femineidad, signado por la ambivalencia del amor y el odio, como señala Steiner, los antagonistas emplean las palabras de modo muy diferente; el diálogo se hace dialéctico y la enunciación es drama.
Cada uno de ellos llega a definirse a sí mismo y a reconocer al otro en la confrontación de esas antinomias esenciales.
Es a partir de la oposición hombre/mujer —tópico de moda en los debates de este fin de siglo— y en relación con la polémica teoría feminista de la literatura, que nos proponemos analizar una nueva recreación del mito: Antígona furiosa, de Griselda Gambaro, a fin de señalar cómo la escritora argentina, desde una postura radicalizada en cuanto a las nociones de literatura y gender, lee y re-escribe la materia mítica.

Literatura y gender

¿Puede hablarse de una literatura masculina y otra femenina? ¿Es posible sostener que la escritura masculina se caracteriza por ser racional, especulativa, reflexiva y estructurada en tanto que la femenina resulta más emocional, más directa, más irreflexiva, más detallista y más púdica? O, acaso, ¿es la escritura un acto neutro?
En el marco de los estudios culturales, se ha tornado casi indispensable, en las últimas décadas, tratar el tema de la presencia de la mujer en la literatura y su rol en relación con los textos literarios. El asunto, analizado desde diferentes ángulos —considerando a la mujer ya como escritora, ya como lectora; atendiendo ora a la imagen femenina que transmiten las obras, ora a la constitución de una estética feminista, o bien a las estructuras, géneros, temas y psicodinámica de la creatividad femenina—, ha generado una teoría literaria escrita por mujeres que intentan destacar la perspectiva de la mujer sobre lo literario.
El postulado básico de la crítica feminista, marcadamente ideológica, sostiene que toda escritura está permeada por el gender, que inscribe en el lenguaje sus características propias.
Es a partir de Una habitación propia, en la que Virginia Woolf desarrolla su teoría acerca de la relación mujer/literatura, que las escritoras han comenzado a poner de manifiesto, lenta y paulatinamente el proceso de toma de conciencia de la diferencia existente entre las creaciones literarias realizadas por hombres y aquellas generadas por mujeres las que, en la búsqueda de una identidad femenina presente en esos textos, adoptan una postura definida al respecto.
Las escritoras enroladas en la "crítica feminista" consideran que la escritura es definición, toma de posición ideológica y filosófica como mujer y también rebelión contra el orden social —falogocéntrico— constituido, que modela la imagen de la mujer y la ubica en un plano secundario, de inferioridad, en función de objeto.
Para aquéllas, que conciben la problemática femenina en términos del fenómeno de dominio y la explican en base a la oposición dialéctica opresor/oprimido —que marca su filiación hegeliana—, escribir es una transgresión al mundo de lo que es y una elección verbal y temática.
Paralelamente algunas escritoras y teorizadoras, vinculadas al feminismo crítico, como Joyce C. Dates y Doris Lessing, han declarado que no hay nada en la voz artística que pueda ser definido como femenino o masculino e incluso rechazaron la interpretación de algunas de sus creaciones como representativas del feminismo literario. Otras, como Marta Traba, señalan que hay hombres, como Proust, que escriben una "literatura femenina" y mujeres que producen una "literatura masculina", como Marguerite Yourcenar.
La misma Virginia Woolf, en los capítulos finales de Una habitación propia, en los que desarrolla su "teoría de la mente andrógina" en relación con la creación literaria, sugiere la conjunción armoniosa de los opuestos genéricos —masculino/femenino— en la mente del artista.
Sin duda, la mujer, que por tanto tiempo viera relegada su libre manifestación en la literatura, que ha ocupado el espacio de silencio que dejara, a veces, el imperio de la voz masculina, ha pasado a ser una presencia que da voz a lo íntimo.

Griselda Gambaro

Griselda Gambaro señala al respecto que, si revisamos la literatura escrita por mujeres, encontramos muchas veces un subtexto anticipatorio que define cuál será la actitud a asumir, por parte de una escritora, para expresar su yo más allá de las limitaciones que el orden imperante impone a la mujer.
Destaca, asimismo, la exclusión y marginación, en todos los planos, que vive la mujer y basa su postura en una tradición literaria fundante para el desarrollo de una conciencia femenina, en la mirada de esas mujeres que funciona como subtexto anticipatorio: Woolf, Brontë, Austen, Storni, S. Bombal, Lispector, de Beauvoir.
Encuentra, en esa mirada, la legitimación de su propio sentir, diferente del sancionado por el dominio masculino, que asume y expresa: "escribir es reconocerse a uno mismo y al otro".
Sustenta la idea de una literatura de quiebre y exploración, de una escritura femenina revolucionaria, cuya misión consiste en transgredir mitos, fobias y otros supuestos.
Gambaro encara la deconstrucción-construcción de las estructuras de un modo personal, transformando el paradigma a partir de la negación del binarismo instituido.
La palabra es, en su concepción de la escritura, el instrumento esencial para alcanzar su cometido y ha de ir aliada a una indagación en lo que es específicamente femenino, rastreo que debe realizarse "libre de todo miedo para encontrar la verdad", pues considera que la imagen construida y aceptada de la mujer es, aún, una metáfora conveniente y engañosa impuesta por el poder del hombre.
La dramaturga argentina sostiene que, como escritora, debe superar los estereotipos que el mandato masculino asigna a las mujeres: el detalle, la intuición, la sensibilidad, el destierro de la crudeza verbal y temática.
En tal sentido, Gambaro deconstruye el discurso del poder a través de personajes femeninos que encuentran, en la transgresión y la resistencia, una forma de liberación, al par que construye un microcosmos dominado por lo prelógico, donde lo incoherente, lo elíptico, lo monstruoso, el grotesco y el humor invierten los valores del sistema androcéntrico opresor.
Kirsten Nigro señala que el objetivo de Gambaro es desentrañar los mecanismos del poder, la relación víctima/victimario, con la que pretende superar el binarismo del sistema patriarcal: vida/muerte, orden/caos, macho/hembra.
Nieves Martínez de Olcoz, por su parte, destaca que "la voz de la mujer es una forma de resistencia y las protagonistas de Gambaro asumen las formas tradicionalmente relegadas al discurso femenino para subvertirlas y hacer de esa transgresión una forma de libertad".
La representación de lo femenino y su resistencia está encarnada en el cuerpo textual de la mujer que se opone al discurso del poder, y que da voz al silencio.

Antígona furiosa
o la voz del silencio

La universalidad del psicologema permite que se lo interprete desde nuevas perspectivas y en relación con diferentes contextos histórico-culturales; la figura de Antígona es eterna, su objetivo, eternamente, es el mismo enmarcado en diversas circunstancias, sólo asume nuevas apariencias: "Siempre querré enterrar a Polinices. Aunque nazca mil veces y él muera mil veces".
Griselda Gambaro se vale del mito —referente literario— para dar lugar en su drama Antígona furiosa, —referido textual en términos de la Estética de la recepción— a la alegoría dolorosa de una realidad histórica próxima —referente histórico—, con una voz nueva, subversiva en su expresión de cuestionamiento y denuncia, que trasciende lo político y social para alcanzar lo literario al deconstruir la interpretación canónica del texto antiguo.

1. Feminismo, productividad y significado

La dramaturga, enrolada en el feminismo de la diferencia, hace una lectura y una posterior reescritura de la leyenda marcadamente feminista. Podemos señalar en el drama tres aspectos que nos permiten clasificarlo como tal:
1. el vanguardismo de la escritura, en el plano estético;
2. la crítica al sistema patriarcal —puesta en juicio de la tradición logocentrista de la historia— en relación con el plano ideológico,
3. la autodeterminación femenina que expresa, en lo atinente al plano psicológico.

Todo texto literario es manifestación cultural y producto social, en correlación directa con el contexto socio-histórico, que el autor comparte con sus lectores/espectadores, y está afectado por ese entorno, en particular el discurso dramático, que se dirige, siempre, a un público bien definido en respuesta a su horizonte de expectativas.
La literatura latinoamericana, en el campo de la producción textual, siempre ha tenido una fuerte vinculación con el contexto social, entendiendo por tal la política, la vida cultural, social y económica de un momento dado, y existe una profunda relación entre la producción de sus textos y los presupuestos ideológicos.

Como señala Hayden White:

En un período y lugar dado de la historia, el sistema de codificación y decodificación permite la transmisión ciertos tipos de mensajes concernientes al contexto [social] y no otros (...) Los cambios en el código, finalmente, pueden concebirse como cambios que reflejan los cambios en el contexto histórico-cultural en el cual se practica un tipo de lenguaje dado.

Gambaro semantiza la ficción dramática conforme a su ideología, representativa de un determinado contexto social, para expresar su visión de la realidad contemporánea, y marca el texto en su forma, en su significante, al inscribir lo social en la forma.
Su discurso dramático reelabora la materia mítica heredada relacionándola, en su productividad textual, con el texto social silenciado, pero asumido, de la realidad socio-política argentina después del Proceso de Reorganización Nacional, que se constituye en el contexto histórico que enmarca su singular recepción y recreación de la tragedia, y realiza un fino e ingenioso juego de relaciones transtextuales con el modelo canónico que le sirve de hipotexto, la Antígona de Sófocles, con el drama de Shakespeare, Hamlet, y con otros textos literarios —Homero, Darío.

2. Deconstrucción y práctica hipertextual

El título, Antígona furiosa, en cuanto paratexto temático-remático, marca por sí mismo el estatuto hipertextual del drama y, por connotación, su función paródica.
Al desarrollar un mito que mantiene vigente su valor simbólico en el presente, la referencialidad del texto dramático se torna compleja.
La transposición diegética nace, entonces, de la representación —que tiene como referente el texto literario—, la que, a su vez, crea su propio referente en la puesta en escena, y ésta guarda, primero, por iconización, una referencialidad con el mundo exterior y, luego, en virtud del discurso, una doble referencialidad, histórica y actual que, por un lado, remite a la antigüedad griega, y por otro, al presente, a las reiteraciones cíclicas del tema, que tiene efecto sobre la recepción del texto:

Antígona: No. Aún quiero enterrar a Polinices. "Siempre" querré enterrar a Polinices. Aunque nazca mil veces y él muera mil veces.

Antinoo: Entonces, ¡"siempre" te castigará Creonte! (217)
Gambaro, para estructurar su recreación del mito, recurre a los procedimientos de escisión y concisión que imponen al hipotexto una reducción que mantiene la trama y el soporte constantes —elimina personajes y situaciones, pero conserva los mitemas básicos: la discusión de las hermanas, la presencia de Antígona ante Creón, el ruego de Hemón a su padre, el lamento de Antígona, la profecía de Tiresias, y los vanos esfuerzos de Creón—, las secuencias fundamentales, y, a la vez, lo amplifica, al incluir la escena entre los tres personajes que, a través de sus parlamentos, hacen referencia a los hechos evocados, para poner en palabras ese núcleo semántico silenciado tanto por Sófocles, que lo alude tangencialmente por boca de Hemón, cuanto por los posteriores creadores de las múltiples versiones del paradigma dramático, respetuosos de la ideología oficial.

Se centra en la figura de Antígona y revaloriza su rol protagónico al desacralizar el texto, que ya no expresa la validez de la oposición entre la ley humana y la ley divina sino el conflicto subyacente, el de la lucha entre dos fuerzas sociales, el de la confrontación entre el tirano opresor que usurpara el poder y el pueblo oprimido, que tiene en Antígona su portavoz, y quiere dar sepultura a sus muertos-desaparecidos.

El arquetipo femenino se ve, asimismo, transformado. La Antígona de Gambaro no responde a motivaciones religiosas, por el contrario, reniega de Dios: "¿Pero cómo creer en Dios todavía? ¿A quién llamar si mi piedad me ganó un trato impío?" (212) y se deja envolver por el mismo odio —transmotivación— que alienta a sus enemigos: "[...] yo les deseo el mismo mal que injustamente me hacen! ¡El mismo mal, no más ni menos, el mismo mal! (212), en ella no hay aceptación ni perdón, sólo hay rencor, como señala Corifeo: "Rencorosa, para ella siguen soplando ráfagas del mismo viento." (212)

Acorde con su posición feminista, Gambaro presenta a una Antígona que se siente superior a Creonte no sólo en razón: "¡Loco es quien me acusa de demencia!" (203), y se instaura, desafiante, en eje de autoridad logocéntrica al sostener "Hablo con mi razón" (207), sino también, en poder "¡Yo mando! [...] Y ya estaba mandado, humillado. Rebajado por su propia omnipotencia" (204), y le responde, hipostasiada en Hemón, con los argumentos que éste enuncia en el hipotexto:

Antígona: No osaría decir que tus palabras no son razonables. Sin embargo, también otro puede hablar con sensatez. Tu mirada intimida. Yo puedo oír lo que dice la gente. ¿No merece ella recompensa y no castigo? (206)

para, luego, hacerse eco de la furia que aquél muestra en la obra de Sófocles.

Ese sentimiento de poderío al que alude Antígona, a la luz de una lectura feminista, guarda relación con la actitud de Hemón, que por amor enfrenta a su padre y muere, al igual que Eurídice, hechos que ponen en evidencia la vulnerabilidad del poder patriarcal.

3. Estructura, discurso y personajes

La estructura dramática se caracteriza por la brevedad y la economía de medios conque se realiza la transposición del mito.

Los elementos escénicos están casi ausentes y las didascalias no precisan el marco espacio-temporal de la diégèse. Tal puntualización se torna innecesaria a partir del título, que fija la identidad histórica de la acción y sus personajes. Este mantenimiento de la filiación en contacto con la práctica, siempre puntual y dispersa, de los anacronismos —tomar café, fumar— es lo que da sentido y sabor a los modernismos de detalle y a la innovación del rol de Corifeo; asimismo marca la atemporalidad, al deshistorizar la historia y situarla en un registro temporal ambiguo y psicológico, al borrar toda referencia concreta a una época.

Consta de un solo acto y de tres personajes: Antígona, Corifeo y Antinoo quienes, empleando la técnica del actor "comodín", representan a varios personajes, en la secuencia del drama, marcando un distanciamiento y una disonancia que otorga a la acción un significado suplementario.

El juego escénico se inicia tras la muerte de la hija de Edipo:

(Antígona ahorcada. Ciñe sus cabellos con una corona de flores blancas, marchitas. Después de un momento, lentamente, afloja y quita el lazo de su cuello, se acomoda el vestido blanco y sucio. Se mueve, canturreando) (197)

que se presenta ante Corifeo y Antinoo.

Gambaro funde la figura arquetípica de Antígona con la imagen de Ofelia, enloquecida por el dolor de la ausencia y la muerte de sus seres queridos, que presenta Shakespeare en Hamlet, fusionando dos textos que tienen en común los términos usurpación, muerte y silenciamiento de la verdad.

La identificación con el personaje shakespeariano surge, en el

incipit, por parte de Corifeo: "¿Quién es ésa? ¿Ofelia? (197), cuando Antígona, resurrecta, dejando su cámara mortuoria, entona algunos versos de la canción puesta en boca de Ofelia, que las iguala en su lamento por los muertos:

Antígona: Se murió y se fue, señora;

se murió y se fue;

el césped cubre su cuerpo,

hay una piedra a sus pies. (197)

versos que constituyen una intertextualidad por citación, y que han de leerse como una parodia irónica puesto que, como señala Corifeo: "Debiera, pero no hay. ¿Ves césped? ¿Ves piedra? ¿Ves tumba?" (197), palabras que, por la referencialidad compleja de la representación, dan lugar a la asociación con el referente histórico contemporáneo, el de la ausencia de lápidas cubiertas de flores regadas por el llanto.

La identidad de la protagonista se sostiene en la medida en que ésta recupera, verbalmente, la imagen de la muerte, del duelo y el consecuente enfrentamiento, al expresar su intención: "Dar sepultura a Polinices, mi hermano."(198)

El discurso de Antígona sólo existe como recuperación de ese duelo, que es su referente y su objeto de percepción, pesar que remite a tres planos de sentido:

1) el de la aflicción de Antígona por la muerte de su hermano,
2) el del desconsuelo por la tragedia de esa joven rebelde, y
3) el del dolor con referencia al contexto social,

y es, precisamente, la manifestación de ese sentimiento doloroso lo que da al texto su peculiar estructura, desde el punto de vista discursivo.

El discurso dramático es, entonces, en virtud de los recuerdos del pasado:

Corifeo: Atacó la ciudad por siete puertas y cayó vencido ¡en las siete! (Ríe) Y después enfrentó a su hermano Eteocles.(199)

Antígona: Mi madre se acostó con mi padre, que había nacido de su vientre,y así nos engendró. [...] (201),

de las anticipaciones de Corifeo:

"Quien desafíe a Creonte, morirá." (201),

"Aprovechará para una frase maestra. [...] Sólo se puede mandar bien en una tierra desierta." (206)

y de aquellas de Antinoo: "Si ya sabemos que se muere, ¿por qué no se muere? (212), un híbrido de mímesis y diégesis.

Paradójicamente, la acción se reduce al encuentro y al diálogo que mantienen los personajes, que narran en escena la tragedia de Antígona, y se limita a la farsa que representan Corifeo y Antinoo para burlarse de la joven a partir de su apreciación sobre el café:

Antígona: No. (Señala.) Oscuro como el veneno.

Corifeo (instantáneamente recoge la palabra): ¡Sí, nos envenenamos! (Ríe) ¡Muerto soy! (Se levanta, duro, los brazos hacia adelante. Jadea estertoroso.)

Antinoo: ¡Que nadie lo toque! ¡Prohibido! Su peste es contagiosa. ¡Contagiará a la ciudad!

Antígona: ¡Prohibido! ¿Prohibido? (Como ajena a lo que hace, le saca la corona al Corifeo, la rompe.)

Antinoo: ¡Te sacó la coronita!

Corifeo: ¡Nadie me enterrará!

Antinoo: Nadie.

Corifeo: ¡Me comerán los perros! (Jadea estertoroso.)

Antinoo: ¡Pobrecito! (Lo abraza. Ríen, se palmean.) (198),

y a algunas acciones paradigmáticas de la joven que sirven como signos deícticos que remiten al hipotexto y al contexto social, a esa doble referencialidad que da sentido a la obra:

(Antígona camina entre sus muertos, en una extraña marcha en la que cae y se incorpora, cae y se incorpora.)

Antígona: ¡Cadáveres! ¡Cadáveres! ¡Piso muertos! ¡Me rodean los muertos! Me acarician... Me abrazan... Me piden...¿Qué? (200)

El discurso dramático está constituido, entonces, por una secuencia dialogal dominante y una narrativa dominada, de acuerdo con la tipología de Adam.

Los parlamentos constituyen anáforas extra-referenciales, analépticas, informaciones que remiten a una acción del pasado que culminó con la muerte de Antígona.

Gambaro no escatima detalles —la mención de los cadáveres, la alusión al miedo, a su frustrada boda, a su desposorio con la muerte, etc.— para producir el efecto de angustia.

Antígona, en concordancia con su estatus mítico, se expresa con el lenguaje atemporal y el tono elevado que caracterizan al discurso trágico y sus parlamentos se construyen, por momentos, con fragmentos seleccionados del texto canónico, que la autora, desde su ideología, considera significativos para denunciar los abusos del poder, en todos los órdenes, y cuestionar la autocracia de los regímenes totalitarios.

Signada por el hado a ser eternamente condenada, la joven enfrenta sola a sus interlocutores, groseros y egoístas, que se mofan de ella con palabras burdas y prosaicas, que contradicen, interfieren, censuran o intentan silenciar la voz de la protagonista, a quien descalifican de antemano llamándola loca.

Corifeo y Antinoo, personajes contemporáneos de los espectadores, en cambio, apelan a un tono farsesco —caracterizado por los juegos de palabras, los clisés, los chistes, las paradojas, etc.— y a un lenguaje contextualizado que permiten identificarlos como representantes del arquetipo del "vivo" porteño —burlón, sobrador, escéptico, inflexible, petulante, rasgos que le permiten ocultar su inseguridad y cobardía. En sus parlamentos, en los que predomina la ambigüedad, las alusiones al contexto social son más frecuentes, particularmente aquellas que hacen referencia al discurso del poder y a un sector de la sociedad, complaciente y temeroso, que desea mantener el status quo imperante:

Corifeo (bondadosamente): El castigo siempre supone la falta, hija mía. No hay inocentes.

Antinoo (bajo): ¿Nunca? (Se recompone.) Lo apruebo: ¡muy bien dicho!

Corifeo: Y si el castigo te cayó encima, algo hiciste que no debías hacer. ¿Qué pretendes? Llevaste tu osadía al colmo, te caíste violentamente.

Antinoo: ¡Me parte el corazón!

Corifeo: A mí también. Pero el poder es inviolable para quien lo tiene. ¿Cómo se le ocurrió oponerse? No te quejes, amiga mía, no se puede pagar un destino tan dentro y tan fuera de la norma con moneda de cobre. (211)
Esa diferencia y ese contraste discursivo señalado acentúan, a su vez, el patetismo de la situación.

Antígona, al declarar: "Tierra piden los muertos, no agua o escarnio" (185), y hacerse cargo del duelo se sabe destinada al mundo de las sombras:

Antígona: Que las leyes, ¡qué leyes!, me arrastran a una cueva que será mi tumba. Nadie escuchará mi llanto, nadie percibirá mi sufrimiento. Vivirán a la luz como si no pasara nada. ¿Con quién compartir mi casa? No estaré con los muertos ni entre los vivos. Desapareceré del mundo, en vida. (210)

por el dominio que ejerce Creonte quien, para hacer reconocer su poder se vale de la violencia, el desprecio, el castigo y la condena:

Creonte: [...] ¡Enciérrenla! Que sea abandonada en esa tumba. Si ella desea morir allí, que muera. Si desea vivir sepultada bajo ese techo, que viva. Quedaremos puros de su muerte y ella no tendrá contacto con los vivos. (211)
El duelo dramático de voces señala el enfrentamiento genérico hombre/mujer cuando Corifeo, asumiendo la voz de Creonte, declara: "Ella sería hombre y no yo si la dejara impune. Ni ella ni su hermana escaparán a la muerte más terrible." (203), en tanto que Antinoo marca el espacio asignado a la mujer: "¡Las mujeres no luchan contra los hombres!" (204), pero esa rivalidad se diluye en el conflicto social.

4. El lenguaje del cuerpo
La teoría de la literatura femenina asigna un lugar de privilegio a lo somático, y Gambaro lo corrobora al hacer hincapié y dar particular importancia al código kinésico.

El lenguaje del cuerpo, que domina el plano simbólico, se constituye en espacio textual de expresión del sufrimiento. Las didascalias señalan que la actriz que interpreta a Antígona ha de crear un ícono visual, a través de la gestualidad, abstrayendo ciertas propiedades del objeto imitado. Sus gestos y movimientos corporales operan, entonces, como significantes que expresan la acción cuyo objeto está ausente:

([...] Antígona se aparta. Mira desde el palacio. Cae al suelo, golpean sus piernas, de un lado y de otro, con un ritmo que se acrecienta al paroxismo, como si padeciera la batalla en carne propia. ) (199)

(Largo alarido silencioso al descubrir el cadáver de Polinices, que es sólo un sudario. Antígona se arroja sobre él, lo cubre con su propio cuerpo de la cabeza a los pies.)
y son, a veces, ilustrativos y redundantes de las palabras.

Antígona: Oh, Polinices, hermano. Hermano. Hermano. Yo seré tu aliento. (Jadea como si quisiera revivirlo.) Tu boca, tus piernas, tus pies. Te cubriré. Te cubriré. (200)
Hablar del cuerpo, frontera y juntura que separa y une al sujeto con el mundo, es hablar del deseo y la pasión, de la carencia y el desvío, del ideal y la realidad.

A través de referencias a lo corporal, Antígona habla de sus íntimos deseos: "[...] Dejame casar con Hemón, tu hijo, conocer los placeres de la boda y la maternidad. Quiero ver crecer a mis hijos, envejecer lentamente", de sus actos: "(Se incorpora erguida y desafiante.) ¡Yo lo hice! ¡Yo lo hice!", (204) y de sus miedos: "Temí al hambre y la sed. Desfallecer innoblemente. A último momento arrastrarme y suplicar" (217).

Antígona no puede soportar esa prisión intangible, metafórica, en que el poder absoluto encierra a los hombres —"[...] no puedo aguantar estas paredes que no veo, este aire que oprime como una piedra. La sed" (217)— al obligarlos al sometimiento y el silencio.

El tormento de la sed no la amedrenta, sabe que su sed no puede ser saciada con el "cuenco de la misericordia" que implica renuncia y acatamiento. Sabe que si bebe de éste su "lengua se transformará espesa en un animal mudo" y expresa su libertad con la aceptación de la pena:

Con la boca húmeda de su propia saliva iré a mi muerte. Orgullosamente, Hemón, iré a mi muerte. Y vendrás corriendo y te clavarás la espada [...] el odio manda. (Furiosa.) ¡El resto es silencio! (Se da muerte con furia.)" (217)

Antígona, como Hamlet, piensa que con la renuncia a la vida sólo queda el silencio, más paradójicamente, es precisamente ese mutismo el que trae los ecos vibrantes de su grito de libertad.

Conclusión

Griselda Gambaro, en su relectura crítica y deconstructiva del texto canónico, cuestiona la interpretación tradicional para luego recrear el mito revalorizando aquello que juzga silenciado, el lado en sombras de la historia.

En nuestra lectura, hemos intentado llenar los vacíos y organizar las informaciones que las distintas voces del discurso dramático ofrecen, para —a partir de las ambigüedades del lenguaje de la incertidumbre, simbólico y profundo— alcanzar el discurso subyacente y develar el significado encubierto tras las certidumbres del lenguaje literal.

El sentido surge de la interacción y el diálogo crítico que se establece entre el texto de Sófocles y el hipertexto de Gambaro, entre el pasado y el presente, entre lo que persiste y lo que aflora.

La dramaturga, en su versión de Antígona, acorde con su feminismo crítico, pone en juego la tradición logocentrista al cuestionar la "racionalidad" de Creonte y proponer los fundamentos de una razón "loco-ex-centrista" (Scott, 1993, 105), la de la protagonista.

La puesta en juicio de la visión uniforme de la historia oficial-machista-logicista surge de los diálogos entre Corifeo y Antinoo, en los que se destacan la ambigüedad y la ambivalencia, y en el recuerdo de las palabras y los actos de Hemón.

La traición de Antígona a la ley del estado va más allá del simple hecho de violar la prohibición de inhumación, es la traición al poder patriarcal, a la palabra del hombre, es, para Gambaro, un desafuero de la mujer que socava el poder masculino al proponer "la historia del otro", la del ser sometido.

Antígona, al autodeterminarse en su posición, no sólo habla por sí misma, a través de ella habla Hemón y, también, aquéllos que por temor no enfrentan a la censura y a la muerte. Aquéllos cuya razón, como señala Creonte, tienen voz de hembra.

El vanguardismo de la escritura, que conjuga procedimientos y estrategias diversas —hibridez del discurso dramático, tono farsesco, anacronías, hipostasis, diferentes niveles de lengua, parodia, ironía y juegos intertextuales—, rompe con los esquemas tradicionales del paradigma clásico, y en virtud de los anacronismos, del juego de voces y, particularmente, de la ambigüedad habla de la otra historia, la contemporánea, y acerca el dolor ficticio al dolor de la realidad.

Si bien, a la luz de la teoría feminista de la literatura, la obra de Gambaro se ajusta a los postulados de la escritura "femenina", desde nuestra posición al margen de aquella, consideramos que ni el dialogismo en el nivel de la escritura, ni la crítica de la ideología patriarcal, ni la pretendida autoafirmación de la "escritura del cuerpo" son criterios suficientes para sostener una diferencia esencial entre la literatura "femenina" y la "masculina".

Rosaura a las Diez, Marco Denevi

2011-08-31T12:53:00.000-07:00

Después de varios encuentros, logramos terminar de leer la novela de Marco Denevi. Realmente un placer armar esta historia como lectores a través de la mirada de distintos personajes. Instalarnos en otra época y descubrirnos como investigadores, detectives de una trama que se presenta como una comedia de enredos y termina siendo una novela policial. Y en medio de estos dos géneros nos lleva y nos trae por distintos saberes con total frescura y desparpajo, con una mirada irónica, tierna y definitivamente humana.
Acá les dejo un enlace para poder acceder a la versiòn en PDF desde la web de El taller Literario

Entrevista a Ana María Bovo

2011-05-27T09:08:00.000-07:00

Ana María Bovo y su novela Rosas colombianas

El inicio de esta conversación, a propósito de la novela, es un recuerdo, una anécdota: una entrevista en un programa de radio Caracol. Le preguntaron qué pondría en un cofrecito que se abriera dentro de cien años y optó por pétalos de rosa y granos de café, aromas que exhala la tierra de Colombia. Del otro lado, agradecieron una percepción tan poética de un país al que no conocía. Así, la autora del libro Rosas colombianas.

- Se sorprendieron en la radio colombiana

- Me pareció… dije que sabía que las rosas colombianas nacían a 1.500 metros de altura, en las laderas de Medellín, y quedaron impactados. Creo que sus rosas son tan lindas porque la brisa pura de la altura las embellece. Después de la devaluación ya no podía comprar la variedad de rosas colombianas que me gustan, pero ahora que mi economía mejoró un poco he vuelto a hacerlo, no todas las semanas como antes, pero sí una vez al mes. Tienen una conducta estupenda porque son buenos pimpollos, saben madurar y envejecer con dignidad, como una buena metáfora de lo que sería una existencia ideal para cualquier persona.

- ¿Está hablando Ana María, la autora de la novela, o Inés, su protagonista?

- Me conmueve un poco la pregunta. Hay una mezcla. Yo le he prestado a Inés mucho de mi propia mirada sobre las cosas; y le he prestado también mi pasión por la telenovela Café con aroma de mujer. Lamentablemente me perdí los primeros capítulos pero llegué a tiempo para enamorarme de los personajes. También le presté a Inés mi pasión por las rosas y ella me devolvió nuevos recuerdos porque le pasaron cosas que no me ocurrieron a mí, y eso me permitió apropiarme de otros hechos, inventar acontecimientos que han enriquecido mi vida. Por ejemplo, se me ocurrió una situación: dos jovencitas muy particulares que viven en el Kavanagh y deben mudarse a un edificio más modesto. Dudé bastante hasta que lo decidí. Ahora, cuando paso por la plaza San Martín, pienso: Ahí vivían Clarisa y Catherine; la ficción amplió mi experiencia.

- Pasó de narradora oral de historias a novelista. ¿Siente que una cosa enriquece a la otra? ¿Qué le agregó el libro al oficio de contar cuentos y a los menesteres de su tarea docente?

- Escribir me sirvió mucho porque en el proceso de construcción de la novela repetí muchos de mis hábitos de narradora oral. El primer paso es contarme las cosas a mí misma. Como dice la escritora española Carmen Martín Gaite, autora del ensayo El cuento de nunca acabar, soy mi primera espectadora, veo cómo me tintinean las cosas, cuán verosímiles me resultan pese a provenir de la ficción; cómo suenan esas voces, la propia y las ajenas, y luego acuño las frases en la cabeza. Cuando trabajo como narradora oral, muy raramente transcribo la adaptación de un texto al papel; está todo en mi cabeza. Pero ahora tenía que escribir, tenía que demostrar a la editorial que tenía una novela por fuera de la cabeza. Entonces me senté al lado de Lourdes, mi colaboradora, que escribe divinamente sobre el teclado, como una pianista -yo soy una analfabeta informática- y le fui contando la historia en voz alta. Después imprimía y empezaba a corregir para dar al texto entidad literaria, la sintaxis propia de la literatura, pero sin perder una fuerte impronta coloquial. Me interesaba que la voz de Inés fuera de mirada aguda pero, a la vez, muy simple. La crítica Cecilia Absatz sostiene que la sencillez es algo que no brota sino que hay que alcanzar, y me sentí muy halagada cuando me dijo que yo lo había conseguido. Trabajé mucho en la elaboración de una mirada austera que otorgara significado a los actos de la experiencia de cada personaje. A veces se actúa sin demasiada conciencia de lo que producen las ondas expansivas de los silencios, de los estallidos. Traté de trabajar una poética de los acontecimientos que, a través de lo que hacen los personajes, pueda exhalar la fragancia o el hedor de sus conciencias. Para el personaje de Pascuala, en vez de hablar o reflexionar sobre la avaricia, preferí mostrar en qué actos cotidianos se mostraba su vicio, por ejemplo: cuando no quiere gastar dinero para que el albañil abra una ventana para que pase el cajón cuando se muera. Creo que es más elocuente que cualquier concepto elaborado sobre la avaricia. Quizás, si yo fuera una pluma privilegiada, podría dar cuenta de eso con muchísima poesía. Pero me parece que los acontecimientos tienen en sí mismos poesía; y un personaje puede narrarse a sí mismo a través de lo que hace, a través del acontecer.

- Pascuala es la avaricia. ¿Inés qué sería?

- Inés es una espectadora ávida, muy curiosa, que se narra a sí misma a través de los demás personajes. Llega un momento en que ella, aunque es la protagonista, entre comillas, y la narradora, delega lo propio en personajes aparentemente secundarios. Como en Nino, el plomero al que acompaña a Italia; su prima Elena; sus tías andaluzas. Ella se nutre de ellos, se espanta, se conmueve, se enamora de esos personajes secundarios que pasan a ser protagónicos en su vida, en la búsqueda de una nueva identidad. A partir de su divorcio repasa pasado y presente; conserva la ilusión de los finales felices de las telenovelas pero, insisto, elige narrarse a través de otros.

- Leyendo su novela se percibe esa alcanzada sencillez a la que se hacía mención antes, y se advierte que hay oficio de narradora. Curioso cuando usted juega con su identidad provinciana y el empleo o ubicación de las palabras que connotan socialmente a una persona. Una combinación entre lo propio de la escritura y todo lo que proviene de su experiencia como narradora oral.

- Claro. Un narrador oral tiene que observar y escuchar mucho, sólo se puede empezar a hablar a partir de un acopio de historias, una especie de reserva de muchas voces, para luego poder dar cuenta de ellas y que suenen verosímiles, que tengan hondura. Cuando un narrador asume el protagonismo absoluto no puede dar lugar a los otros personajes, lo impregna todo. Una buena narradora oral tiene que propiciar el espacio que habiten los otros y ser ella una mediadora entre la experiencia ajena, que va colándose con la propia. Eso es inevitable. Aunque uno narre historias de otros siempre está narrando algo de sí. Usé esa intermediación también en la construcción de Inés, para que le resonaran esas voces. En la presentación de la novela, leí un cuento de Molina Grande que iluminó mucho. Habla de la nieta de un sastre de toreros que tiene una tienda en Madrid. Está la niña detrás del mostrador, acompañando a su abuelo, cuando entra un torero joven, según dice ella, con la vida cosida a los ojos, con el afán por la vida, con la frente quizás arrugada por el temor y, al mismo tiempo, con la valentía que deberá poner en la arena. El abuelo lo mira de arriba abajo, lo mide y le dice de qué color debe ser el traje de luces: Para ti, blanco y oro, maestro. Blancos la chaqueta y los pantalones, oro los hilos del bordado. Entonces el torero repite: Blanco y oro. Y él le dice: Sí, porque los colores oscuros no son para ti; a ti te traerán ruinas, hazme caso. Luego entra otro torero. El abuelo lo mide con la mirada y le dice: Para ti, tabaco y negro. En mi caso, cada vez que aparecía un personaje, trataba de saber qué color le iba, qué tono era el adecuado para que pudiera lidiar con los vaivenes de su vida, con un traje que le quedara bien, con uno que pueda traer ruina o con otro que pueda traer fortuna; y después, de cara al espectador, saber si ese color era el apropiado o si había que cambiar.

- En tiempos de novelas y films que presentan mucha violencia, mal gusto y perversión, su novela se diría blanca…

- Yo espero que sea blanca y honda. Intento que haya algo virginal o blanco en la mirada, pero sin huir de los grandes conflictos de la vida. La novela trata también del culto a los muertos; y la dictadura también atraviesa la obra. Pero sí creo que Inés tiene una mirada candorosa, de cierta ingenuidad; no podía lidiar con una voz en primera persona que estuviera de vuelta de todo, que trabajara la sordidez; no está dentro de mi estética. En Lolita, de Nabokov, hay una manera tan extraordinaria de contar la relación incestuosa que me parece de un refinamiento absoluto. Cuando leo a Bukowski no me atrae para nada la fealdad de esas chicas. No me atrae alguien que ha perdido la curiosidad y que, sospecho, ha perdido el deseo.

- El personaje de Inés a mitad de camino entre narrador y protagonista está siempre proyectado en otros y en búsqueda.

- Exactamente, es una muy buena lectura del personaje: Inés hace un recorrido parecido a la heroína de las telenovelas. Cuando comienza la historia está frente a una situación muy desafortunada, sin saber quiénes son los otros; a través de las adversidades que se le van presentando y del modo en que las supera, termina conociendo su verdadera identidad y su lugar en el mundo. El inicio es su divorcio; se desencaja, se rompe su ideal romántico y queda como descentrada del mundo.

- Cerca de la alacena

- Cerca, sí, mirando la alacena; la contemplación de la fiambrera. Es verdad.

- ¿La búsqueda tanto en Italia como en España responde a lo personal o refleja lo que le pasa sociológicamente a media Argentina?

- Cuando era muy chica no entendía el mutismo, el silencio de los inmigrantes que nunca hablaban de sus padres, de sus hermanos, como si el decir reavivara el dolor para el que no tenían remedio. Porque los inmigrantes que yo conocí no tuvieron la posibilidad de volver, estaban convencidos de que no les era posible regresar a ese mundo que habían dejado atrás. Una vez, una viejecita aragonesa, una de las pocas españolas que había el pueblo y que gustaba visitar la casa de mis abuelos -mi abuelo era andaluz- se presentó, y yo, que tenía 12 o 13 años, empecé a hacerle preguntas. Sin saber lo que eso iba a provocar, le pregunté por su aldea, por su pueblo, por su familia. Después me volví a mi ciudad natal, que queda a 30 kilómetros, y al día siguiente ella volvió a la casa de mi abuelo con cantidad de boletas de un almacén de ramos generales porque por la noche no había podido dormir y con la linterna había ido hasta el taller del marido, y con el lápiz de carpintero había escrito en esos papeles las coplas que ella decía cuando era joven. Una pregunta puede desatar un mundo contenido y ese profundo desarraigo me sigue conmoviendo. En cierto modo, esos jóvenes, esos matrimonios jóvenes que emigraron sin poder volver nunca se convirtieron en una suerte de desaparecidos, porque los que quedaron allá nunca más supieron de su vida y, como muertos, están enterrados. Fueron exilios tremendos.

- ¿Es real su origen piamontés y andaluz?

- Tengo más sangre piamontesa que andaluza, pero la pizca andaluza me pegó. Una dosis muy fuerte.

- El final de Nino, cuando muere, ¿se parece a la realidad o es ficción?

- Lo cuidé mucho hasta el día de su muerte y algo que me conmovió fue que cuando se sintió morir dijo: Cara mamma, en italiano. Es verdad que me enfermé y que no pude ir y me dolió mucho, porque lo había llevado a una clínica muy buena. Me ocupé de su entierro, pero en la novela no lo cuento de esa manera sino al revés porque flotaba el tema mítico de si se puede o no enterrar debidamente a los muertos. La dictadura se ocupó de que eso no ocurriera. Ha cometido ese agravio, ese agravio que Antígona trata de reparar. En el pueblo de mi abuelo, como en todos los pueblos del interior, hay un culto a los muertos; también para los piamonteses es sagrado. Tener una tumba atendida por los familiares, con flores frescas, limpia. A mí, como a Inés, me espantaban los cortejos fúnebres en medio de la ciudad, que una barrera de tren puede cortar su avance, que el cortejo se pierda en el tráfico.

- La figura de la hija está como entre brumas. ¿Por qué?

- No lo sé, la verdad es que no lo sé bien. A veces en los divorcios las madres se aferran mucho a sus hijos y los convierten en vehículo de la queja, de los reproches.

- ¿Moneda de cambio?

- Sí, y me parece que Inés la preserva de eso. Quizás lo más fácil hubiera sido presentar el amor de su hija como un lugar de refugio, pero yo quería que ese personaje estuviera a salvo de los dolores de la madre. Muy interesante la pregunta, pero creo que Lucía tiene una vida propia por fuera de la separación de sus padres.

- Fernando aparece como un tercero casi sustituible en cualquier momento. En realidad no aparenta ser una persona muy importante en la vida de Inés.

- Quizás, pretendí eludir el tema de la queja por el divorcio. Todos los divorcios son igualmente traumáticos y quise evitar que esa mujer se quejara del marido o revisara demasiado las razones por las cuales ya no lo tenía a su lado. Creo que lo que pierde es ese proyecto, esa ilusión del amor para siempre, y por eso Fernando queda más relegado.

- ¿Qué recibiste de tus lectores, por ejemplo, en la presentación de la novela?

- En la presentación hice un comentario sobre cómo había construido la novela, después habló Cecilia Absatz y luego hicimos un montaje escénico con Julieta Díaz. Terminé con esta plegaria a la tía Anica: Bendita sea la luz del día / y el Señor que nos la envía. / Gracias te doy, tu merced, / por dejarme vencer / que tan grande es tu poder. / Cúbreme con tu manto y tu Espíritu Santo. La plegaria termina cuando la Virgen dice: Vive, sueña, reposa y no tengas miedo de ninguna mala cosa, de ninguna mala cosa…. Fue recibido por la gente como una especie de bendición de mi tía Anica, que murió a los 100 años y 4 meses, y era soltera. Musitaba y musitaba en la agonía y la vecina que la acompañaba le preguntó por qué tanta oración. Ella le contestó: Rezo porque cuando muera no tendré quien lo haga por mí. Fue como una plegaria colectiva. La gente recibía conmovida ese ninguna mala cosa; y todos estaban rezando por ella. Creo que nunca ella pudo imaginar la huella tan fuerte que habría de dejar en la gente: una mujer anónima, muy inteligente, que yo pude llegar a retratar. Mi tía Anica fue una musa inspiradora porque siempre soñé con tener un antepasado que supiese flamenco; bailarlo es una deuda que tengo conmigo que ya no creo que pueda cumplir.

Fuente: Revista Criterio -

La lectura de este mes: Rosas Colombianas, Ana María Bovo

2011-05-26T05:07:00.000-07:00

Todos los jueves de mayo, nos reunimos a leer la primera novela de Ana María Bovo, Rosas Colombianas. Creo que es un momento de placer que disfrutamos las mujeres que integramos esta especie de Club de lectura que es nuestro Taller. Las evocaciones de la narradora nos llevan a nuestras propias evocaciones, casi todas somos coetáneas de la autora y nos reencontramos con momentos de nuestra infancia, adolescencia, espacios de Buenos Aires que recorrimos. Hay una serie de relatos enmarcados y una fuerte oralidad en las voces que van enhebrando esta trama, saltos del pasado al presente, personajes entrañables, extrañas coincidencias y frases que hacen de anclaje de una historia a la otra como quien va diseñando un código del que nos hacemos cómplices. Como si nosotras también estuviéramos siguiendo los capítulos de una telenovela, en el caso de la novela actúa como un constante intertexto "Café con Aroma de mujer", vamos leyendo jueves a jueves parte de la obra recreando el deleite del suspenso, del continuará, propio de las novelas por entrega. Recomendamos su lectura.
Transcribo a continuación una entrevista que le realizara en Página 12 , Silvina Friera.

lunes 16 de junio de 2008

Entrevistas: Ana María Bovo

www.anamariabovo.com.ar

ENTREVISTA A LA NARRADORA ORAL Y FLAMANTE ESCRITORA ANA MARIA BOVO

“La sencillez es trabajosa”
Su primer libro, Rosas colombianas, está emparentado con el mundo de las telenovelas y tiene un tono que por momentos remite al folletín. Fiel a su vocación narradora, Bovo cuenta que, en el proceso de escritura, se contaba la novela a sí misma.

Por Silvina Friera
En el living de Ana María Bovo no podían faltar las rosas colombianas de color pastel. No son un decorado más en ese departamento de la calle Balcarce, que conserva las puertas y buena parte de los azulejos y cerámicas originales de 1928. Esas rosas, contraseña de las adictas a la telenovela Café con aroma de mujer, que llevaba la heroína, Ga-viota, en su corona de novia, son un elemento clave en la vida de Inés, la protagonista de Rosas colombianas (Emecé), la primera novela de Bovo. “Nunca me había entusiasmado tanto con una telenovela. Durante ocho meses tuve una certeza al despertarme: entre las tres y las cuatro de la tarde iba a sentirme bien”, admite Inés, que prefiere hundirse en el sopor de los cafetales, en un clima de pura ilusión, para desentenderse de las cosas que no funcionan, como su matrimonio. Para esquivar esa tristeza típica de un divorcio anunciado que no se quiere asumir, ella se dedica a solucionar los problemas de su plomero italiano.

Estructurada en tres partes y con un tono por momentos cercano al folletín, la trama invita a sumergirse en tres momentos de la vida de la protagonista marcados por las pérdidas –el marido, la desaparición de su prima Elena– y los viajes a España, donde conocerá a sus tías andaluzas, Emilia y Anica, dos personajes inolvidables que parece que se hubieran escapado de un film de Almodóvar, sobre todo Anica. Aunque dejó de estudiar porque tenía la “inteligencia dormida”, esa anciana de “gracia fina” es una maestra por su manera de hablar, por esa oralidad que es una delicia para el oído de los lectores. “Y ahora vienes tú, como una paloma que trae el olivo en el pico para decirme que yo, del otro lado del mar, también tenía familia”, le dice Anica a su sobrina.

Como si necesitara de la protección y la sabiduría de Anica, a quien conoció realmente en un viaje a España, para esta nueva etapa en la que estrena “tímidamente” el oficio de escritora, Bovo tiene una fotografía de la anciana donde aparece sentada a la mesa de la cocina de la casa de su ama con vestido negro, un mantón de lana y el pelo tirante sujeto en un rodete. Actriz, docente, narradora oral y flamante escritora, con humor zumbón desmiente el mito de lo tenebrosa que puede resultar la experiencia de la escritura. En la entrevista con PáginaI12 cuenta que el proceso de pasar de la oralidad a la letra impresa fue un espacio de felicidad. “Yo tenía entendido que a veces la escritura es muy tortuosa, que la página en blanco genera angustia, pero por recomendación de mi médico salía a caminar tres veces por semana. Al principio me daba pereza, pero aproveché esas caminatas para rumiar la novela en mi cabeza. Primero concebí la estructura y, cuando la armé, supe cómo empezaba y terminaba cada una de las partes que eran bastante autónomas entre sí. Toda la concepción de la novela se dio del mismo modo en que concibo los textos para mis espectáculos”, explica Bovo. “Muchas adaptaciones literarias todavía no las llevé al papel, las sigo teniendo en el disco rígido de mi memoria. Después de rumiarla en silencio, me contaba la novela a mí misma, la decía en voz alta; por momentos la escribía en borradores, a mano, porque no manejo el teclado, y después gracias a mis asistentes, Lourdes y Gabriela, aparecía escrita en la pantalla de la computadora. Luego la imprimía, la corregía, volvía a rumiarla y volvía al papel.”

Bovo, que actualmente está presentando un espectáculo de narración oral, Relatos. Nuevas y viejas historias, en Clásica y Moderna (ver aparte), señala que por su oficio de narradora buscó deliberadamente escribir la novela de esa manera. “Quería conservar para la voz de Inés una impronta fuerte de oralidad, que hubiera más panorama de la acción que panorama de la conciencia, que los personajes se mostraran a partir de lo que hacían y decían, que se presentaran así mismos como se presentan los personajes en el cine.”

–¿Qué fue lo que más le costó en ese pasaje entre la oralidad y la escritura?
–Hacer la mediación, que la novela estuviera bien escrita, preservando la sencillez y la impronta de oralidad. La sencillez fue lo más trabajoso para mí, porque por momentos me tentaba ponerme más compleja. Renunciar a “mostrarse inteligente” me costó un poquito, quizá porque tenía una platea temida de lectores, otros escritores, que a lo mejor podían pensar que simplificaba demasiado la escritura. Pero finalmente me afiancé en algo que a mí me ha dado mucha satisfacción a lo largo de mi trabajo como narradora que es, como dice Truman Capote, “escribir claro como un arroyo que corre por el campo”.

–Además de sus tías andaluzas, ¿qué otros materiales autobiográficos utilizó?
–Yo viajé con mi plomero italiano a Italia para que se reencontrara con su madre; fue un personaje muy entrañable para mí y para mi hija, sólo que cuando vi la telenovela Café con aroma de mujer, él ya había muerto. A partir de experiencias autobiográficas desplegué todo un mundo de ficción que a la vez me otorgó nuevos recuerdos, como si ahora dudara un poquito de la verdad que se puede verificar de la verdad verosímil de la ficción. Cuando un 22 de septiembre de hace veintidós años atrás conocí a mis dos tías andaluzas, no sabía que ahí tenía el germen de una novela ni que iba a ser escritora, si es que me puedo llamar así a partir de esta primera novela. Las rosas colombianas llegaron a mi vida después, un poco a través de la telenovela y de mis visitas al mercado de flores. Yo añoraba mucho las rosas de los jardines de los barrios, o de los fondos de las casas de los inmigrantes, que son unas rosas más desprolijas. Se fueron mezclando vivencias personales con la ficción, y la novela fue adquiriendo autonomía por fuera de mi experiencia personal.

–¿Rosas colombianas es un homenaje a la telenovela?
–No pretendía hacer un homenaje a la telenovela, pero sí quería darle el lugar que tiene en la construcción del ideal amoroso, de los amores para toda la vida. El divorcio de Inés es la ruptura del final feliz que ella esperaba para su vida, de un amor para siempre, y a partir de eso empieza esa travesía en busca de una nueva identidad. No me propuse un homenaje, pero a partir de la energía, de la alegría que me dio a mí Café con aroma de mujer, hay un acto de gratitud hacia esa felicidad de suspender el espacio de la siesta, como dice Cecilia Absatz en su ensayo, dejar atrás el malhumor de los colectiveros, las corridas bancarias y sumergirse en ese lugar de sensualidad y de ensoñación que proponen las telenovelas.

–¿La telenovela es un elemento de socialización entre las mujeres?
–Sí, de empatía, de conversación. Compartir una telenovela es el brote de una conversación. Con Café con aroma de mujer me pasó que la alegría de la protagonista, a pesar de su desventura, me resultaba muy sanadora, como un acto de reparación. Inés hace el recorrido de la heroína de una telenovela porque va superando muchas adversidades y termina sabiendo quién es en el final. Cecilia Absatz dice en Mujeres peligrosas: la pasión según el teleteatro que muchas veces en las telenovelas hay un señuelo amoroso detrás del cual va la heroína, pero que fundamentalmente está conociéndose a sí misma. Inés no quiere renunciar a los finales felices, yo tampoco quería que renunciara...

Bovo confiesa que “tímidamente” empieza a sentirse escritora. “Creo que empecé a serlo hace tiempo, cuando escribía mis propios espectáculos, pero como los iba rumiando en mi cabeza, no les otorgaba entidad literaria. Ver la novela publicada empieza a devolverme la imagen de escritora. Adivino ahí un porvenir interesante. Cuando sea muy mayor y no pueda salir a escena, seguiré escribiendo”, bromea. La tía Anica, que vivió en el pueblo Alsodux y murió a los cien años, se devora literalmente la tercera parte de Rosas colombianas. Bovo recuerda que aunque Anica fue sólo tres meses al colegio, tenía una impronta poética muy arraigada en el decir popular. “La gente te regala unas frases maravillosas, la copla sigue estando a flor de piel, en boca de todos; te sumergís en agua fresca y surge a borbotones lo que ellos llaman la ‘gracia fina’. Las vecinas decían de Anica que era ‘fina como los corales, detallosa como ninguna’. Elaboraban frases con una naturalidad enorme, escuchabas literatura oral todo el tiempo, sin que se propusieran ser inteligentes.”

–Una de esas frases maravillosas que repetía Anica es que tenía “dormida la inteligencia...”
–Ella contaba que la habían retirado de la escuela porque la maestra le había dicho a su patrón que su inteligencia estaba dormida. Anica me preguntaba si creía que la inteligencia podía despertarse alguna vez (risas). Ese encuentro fue muy enriquecedor para mí. Como tengo el entrenamiento de oír, traté mucho de captar desde el oído. Muchas veces me detenía en las puertas de las casas, cuando recorría el pueblo de-sierto a la hora de la siesta, porque las mujeres cantaban mientras lavaban los platos o tendían la ropa. Eran unas voces conmovedoras... Cuando Emilia abría las puertas del cementerio, decía, como Gabi, Fofó y Miliki: “¡Cóomo están ustedeees!...”, esa manera tan festiva de entrar a un cementerio era muy loca y hermosa.

–Se nota en la novela que la relación de sus tías con la muerte es muy natural, no es algo trágico...
–Me fascinó que la muerte fuera como un tránsito más. Había una espera de la muerte que la sobrellevaban no diría con ilusión, sino con mucha naturalidad. La única ambición que tenía Anica era tener una tumba propia, era su único lugar de obstinación, no había tenido casa propia y quería una tumba a estrenar (risas).

Silvina Friera
Fuente: Diario "Página/12"
Todos los derechos reservados
http://www.pagina12.com.ar/

2011-04-29T07:56:00.000-07:00

El taller de lectura "Un sillón de terciopelo verde" presente en la 37º Feria Internacional del Libro de Buenos Aires

En el marco de la Feria del Libro, la Biblioteca del Congreso de la Nación está presente con dos espacios culturales, el Bibliomóvil y la Carpa Cultural. Los talleres de Escritura y Lectura de la BCN se dictaron en estos espacios y los alumnos han visitado el Bibliomóvil realizando actividades de lectura y participando también de las clases abiertas que ofrece la biblioteca en su variado cronograma. Para más información visitar nuestra web Cultura en Movimiento
Los esperamos para disfrutar hasta el 9 de mayo inclusive de este encuentro con la literatura y el arte.
Durante la semana se realizarán lecturas públicas en este espacio con producciones de los talleristas de La piedra en el estanque, quien quiera leer puede acercarse en los siguientes días y horarios:

Jueves 05/05 y sábado 07/05 - 18:00 – 19:00 Encuentro de Poesía y Escritura – coord. Lic. Adriana Agrelo - Momentos de lectura: leerán cuentos breves y poemas los alumnos del taller de escritura de la BCN – La piedra en el estanque . Micrófono abierto para quien quiera participar con sus textos.

Una Luz que encandila, Irma Verolín

2011-04-18T06:01:00.000-07:00

PREMIO CIUDAD DE EL COLORADO

(Municipalidad de El Colorado- Formosa- Argentina)

El techo ajeno

Ahora que pienso en lo que me ocurrió, sólo puedo verme como a alguien que avanza por un camino hacia alguna clase de final. Pero en este caso el camino no es hacia lo largo, no se extiende chato, aplastado sobre una geografía parecida al desenlace de una película. Este es un camino que entró primero en mi pensamiento y luego se hizo carne en el mundo para convertirme en su protagonista. Digamos entonces que soy la protagonista de una muerte que no ocurrió y ahora, aquí, desde esta orilla que no alcanzó a ser más que esta orilla, pegada a lo que se conoce, adherida a la costumbre, puedo verme caminando como si no fuese yo misma, antes, ayer, hace unas semanas o no, soy la que avanza hacia el desenlace de ese camino que se inició primero en mi mente. Y ya sabemos cómo son estas cuestiones: mi mente es más grande que el mundo, de modo que resulta comprensible que me pierda en ella. Sigo perdida, sigo muy perdida allí dentro de ese lugar inmenso como si nunca hubiese tenido un cuerpo, como si nunca hubiese hecho lo que hice ayer, hace unos días o quizá unas cuántas semanas, o más, cuando emprendí un camino que buscaba su final.
No todos los caminos persiguen la chatura del horizonte y yo elegí unos de esos al subirme al techo. Ya estoy en el techo. Soy una mujer que se puso un par de pantalones viejos y una remera que da vergüenza mostrar, ando con un martillo en la mano y un envase de pegamento. Aprieto el mango del martillo y el envase de pegamento con la misma mano con la que escribo. No necesito repetirme que he subido al techo para reparar una rajadura. El mundo, ahora, que estoy sobre la alta altura de este techo plateado, promete ser muy amplio, aunque no más amplio que el panorama de mi mente. Me gusta la distancia que tienen mis ojos que, antes de subir al techo, casi se inclinaban a ras del suelo. Me gusta el aire, me gustan las copas de los árboles. Soy una mujer muy alta, soy una mujer que tiene el poder de su elevada mirada, a pesar de que llevo una ropa que da asco y el martillo se canse de que lo apriete con esta mi mano adiestrada para escribir, insisto: soy una mujer muy alta. La calle entera por delante, a los costados, la casa del vecino y el filoso edificio de departamentos en el lado opuesto. Giro mi cuerpo mientras aprieto un poco más el mango del martillo y el envase de pegamento y veo la curva perfecta que va de lado a lado, de un extremo a otro de las dos paredes laterales de mi casa. Recuerdo que a esta clase de techos en la provincia de Misiones se los llama “tinglado”. Y la palabra “tinglado” resuena en mi mente igual que si dijera “xilofón”. El aire caliente de la siesta no se apacigua. Me cuesta entender por qué aprieto con tanta fuerza el mango del martillo. Las chapas de zinc del tinglado parecen brillar más, mucho más que esta superficie de mi techo que me sostiene y me permite tratar de contener el movimiento de las copas de los árboles. Bajo la vista y veo la escalera de madera que, igual que tantas otras veces, me ayudó a subir hasta aquí, yo misma la pinté de blanco, yo misma cubrí las paredes de este patio que veo ahora también con otra blancura menos presentable. Esta manía de pretender arreglar lo que el tiempo deteriora es lo que me hace apretar el mango del martillo con una fuerza que no soy capaz de controlar. Desde este ángulo la curva del techo de zinc se ve perfecta. Las copas de los árboles también lucen perfectas. Y el aire, el aire, por supuesto, también lo es. Lo ha sido desde el principio. El aire más que nada. En mi mente yo era la misma mujer que soy ahora: más de cincuenta años, una remera sucia, un pantalón cubierto con costras de pintura y ese antiguo vacío que me empujó al alcohol, al miedo, a escaparme del mundo. Quiero quedarme sobre este techo plateado para siempre y quiero que la palabra “siempre” permanezca tan perfecta al ser pronunciada como lo es en todos los espacios de mi mente. Si la palabra “siempre” es perfecta, no lo es menos el techo del vecino, ese tinglado de curvatura inalterable. Nadie vive ya bajo ese techo, lo vendieron todo y hace meses que no se ve entrar ni salir a ninguna persona por la puerta ancha de lo que se ha convertido en un corralón deshabitado. Si el aire me roza con mayor fervor en esta altura, cuánto más intenso será si me atrevo a caminar sobre aquella otra curva hecha de zinc y brillos. Doy un salto breve, demasiado escueto, cruzo la línea y ahora piso las tejas rojas de la casa del costado y llegando al extremo hago pie sobre el borde de zinc por primera vez. Llegué al otro lado, llegué por fin: soy una auténtica pionera. Camino, parece increíble pero estoy caminando. Avanzo en un delicado equilibrio que apenas se sostiene a sí mismo. Una vez, hace muchos, muchos años, bajo la carpa de un circo en el baldío de mi barrio, en Floresta, una mujer caminó por el aire. Todavía la veo con un vestido de tul deslizándose y aún hoy quiero creer que no se apoyaba en una cuerda delgada que iba de lado a lado, de extremo a extremo persiguiendo el aliento de un dragón. De pronto, yo que estoy tan abajo, siento que los aplausos me devuelven el hilo finito de mi propia respiración. Yo podría haber sido esa mujer en el interior de mi cabeza. Al día siguiente volví y ya no había nada, el baldío mostró su condición de tal no bien deshicieron la carpa y, con la carpa, la mujer que caminaba por el aire también había desaparecido.
Qué ancho se ve el mundo sobre este tinglado de plata, tal vez más ancho que mi cabeza destartalada, igual que en aquellos sueños que supe tener a los seis años poco antes de la muerte de mamá: viene la oscuridad de repente y yo empiezo a caer por un abismo y, antes de chocar contra alguna clase de fondo, me despierto para demostrarme a mí misma que existe el otro lado, que la muerte es ese sueño, o ese sobresalto, que se destruye fácilmente con la buena voluntad de mantener los ojos bien abiertos. La noche sigue avanzando sobre su propia oscuridad y yo continúo teniendo seis años y el resto es nada o el silencio y la gracia celestial de haberme salvado de chocar contra el fondo del abismo. Pero los abismos no tienen fondo, sólo tienen abismo. Aquellos sueños que se repitieron hasta el cansancio se interrumpieron dos años después, cuando murió mi padre.
Ahora voy hacia el punto más alto de la curva del techo de zinc que, a su vez, quizá copiando la estructura del átomo, se hunde y sobresale en cada canaleta. Imagino la lluvia cayendo aquí cuando arrecia y se empecina en empapar el mundo, me imagino en cualquier parte y entonces nada, nada, nada, nada. No puedo saber que soy yo la que desaparezco. Silencio. Silencio constante. Sólo silencio. Silencio.
Ahora hay un blanco como de sol dando de lleno sobre los ojos. Mis ojos o los de cualquiera, la ceguera absoluta que da la luz cuando sólo es luz y ninguna otra cosa se le opone. Y sin oposición no hay mundo ni cuerpos que sepan que llevan detrás su sombra. La luz, tan absorta en su totalidad se inunda de sí misma y empieza a tragarse y a tragarse para que el futuro la convierta inevitablemente en un agujero negro.
Nada, yo no estoy en ninguna parte. Nadie sabe de mí, ni recuerdo quién he sido. Entonces, ahora, estoy abriendo mis ojos, me encuentro cubierta por la oscuridad de un techo curvo. Pero quizá, deba decir que esto no es exactamente la oscuridad. Digamos que es gris. El lugar es un lugar vacío, un lugar gris, un lugar para nadie. El gris es una tonalidad mucho más absoluta que la oscuridad o la luz ¿Qué hago aquí? Intento levantarme del piso y la pierna derecha se resiste, a pesar de eso alcanzo a ponerme en pie. Lo primero que se me ocurre es que estoy dentro de un sueño. Me pellizco. No, esto no es un sueño, lo gris que me rodea está hablando de la realidad. No conozco este lugar, sin embargo sé que soy yo, una mujer sucia con ropa gastada, llena de costras, una mujer que aprieta todavía el mango de un martillo. Esto no es un sueño, me dice ahora la voz de otra mujer que está dentro de mi cabeza. Quiero llegar hasta la voz de esa mujer, pero el interior de mi cabeza se me hace tan lejano, más lejano que este sitio gris, desconocido. Me duele mucho la pierna derecha, con esfuerzo logro sentarme sobre el piso de pórtland, siento un líquido pegajoso en algunas partes de mi cuerpo. Apenas puedo mover la pierna derecha y sin embargo me pongo de pie nuevamente. El rectángulo de pórtland es apenas un poco más extenso que la largura de mi cuerpo. Me siento suspendida en el aire por un rectángulo de pórtland gris sobre la grisura del abismo, como en el final de la película Star War. Camino un poco y compruebo que para salir de este rectángulo no hay escalera, apenas una que está demasiado alejada, una de esas escaleras de madera que sirven para cualquier cosa menos para escapar de un rectángulo de pórtland como este. Entonces parpadea en mi mente una noción difusa y lo último que hice antes de recordarme aquí flota y enseguida se desvanece. Yo era una mujer que caminaba sobre un techo plateado. Miro hacia arriba y veo un agujero y a través del agujero, el aire y la luz que ayudan a que esta tiniebla sea gris y no completamente negra. Pienso: mi cuerpo al traspasar el techo hizo que esta oscuridad se volviera gris. Pero de todos modos no puedo asociar mis pasos con ningún acontecimiento, el agujero en el techo ni mi cuerpo caído, todo está suelto, deshilvanado dentro de mi cabeza, nada se eslabona con nada, ni siquiera apretando mis pensamientos unos a otros dentro de la vastedad de mi cabeza. Ni por asomo me animo a creer que este cuerpo que apenas puede moverse, es el mismo cuerpo de la mujer que se sentía plena sobre un techo de plata.
Me arrastro por el borde de esta plancha de pórtland y no encuentro manera de bajar. Qué hago, Dios mío, qué hago. Allí hay una ventana. ¡Una ventana! Y la ventana, aunque resulte increíble, tiene una persiana y la persiana, una manivela que mi mano pueda mover. Levanto la cortina y grito hacia la calle. Confusamente me doy cuenta de que la calle que estoy viendo es la de la esquina de mi casa y que el hombre que está en el negocio es el guardia del supermercado de los chinos. Grito, pido ayuda y la cara que el hombre me devuelve, al ver mi cara, tiene un gesto de espanto.
-¿Qué hace usted allí?- me pregunta.
Y yo le contesto:
-No sé.
Enseguida sale la dueña del negocio. Alcanzo a percibir que me mira con asombro: tiene los ojos estirados que tienen todos los chinos, aún así en ese estiramiento se acurruca el horror mientras me mira. Dice que no puede localizar a los antiguos dueños, que el galpón está abandonado. La palabra “galpón” resuena en mí, apretada, oscura, nada tiene en común con el techo plateado ni con la mujer que hacía equilibrios en el aire. Poco a poco la calle se llena de gente. Vienen a mirarme a mí, una mujer asomada en una ventana ajena. Una mujer que tiene la mitad del rostro desdibujado, aunque yo todavía no lo sepa. No, yo no lo sé, yo sólo miro sin ver. Y la calle está llena de gente, mis vecinos. Suenan las sirenas, la de la policía, la de los bomberos, la de la asistencia pública. Asomada a la ventana hablo con ellos sin ver a nadie en realidad, digo cosas que ya no recuerdo. Me doy cuenta de que con la mano sigo apretando el martillo y el envase de pegamento que no ya están en mi mano. Nunca hasta entonces tanta gente me estuvo mirando con esa expresión ceremonial, los ojos grandes, las cabezas inclinadas hacia arriba donde yo estoy sin saber que estoy. Soy una aparecida en un sitio abandonado, en un sitio imprevisto. Qué extraño. Los hombres que ahora entran por la ventana dicen o gritan informándole a alguien que está en otro sitio:
-Es una mujer con múltiples contusiones que cayó de una altura de cuatro metros. Entonces me parece que por primera vez comprendo de verdad que todo se reduce a una caída. Una vecina se ríe y yo la reto desde mi privilegiada altura, le digo que no debe reírse, que esto es serio, que está mal que se ría de mí. Los hombros de la vecina suben y bajan, creo que está llorando.
Las voces de los bomberos son cálidas, insistentes, tratan de tranquilizarme, dicen que no va a resultar fácil sacarme por allí. Digo: Cierro mis ojos, pero en realidad cierro uno solo, porque el derecho sigue cerrado contra mi voluntad. Los bomberos me aconsejan que cierre los ojos. Justo, lo mismo que la voz en mi cabeza me había dicho antes. Empiezo a rezar sin que salga mi voz y mi voz se repliega y repercute en el inmenso interior de mi cabeza. Mi voz es más poderosa que la vasta amplitud de mi cabeza. Nadie la escucha. Mi voz es sólo para mí, ahora, que unas manos me sujetan los cabellos, las sienes y me amarran a algo fijo, algo como una dura tabla de madera que tiene la largura de mi cuerpo. También los brazos y esa pierna que parece no formar parte de mí. Estoy sujeta por todas partes y de pronto mi cuerpo cae perpendicularmente. De repente noto que olvidé el martillo y el envase de pegamento y quiero recuperarlos, pero es tarde. La voz de un bombero me dice que piense en mí, que me olvide del martillo. Repite: “Señora, piense en usted” Qué extraño que alguien diga eso, que me lo diga a mí. Tengo experiencia en crueldades, dice una voz que está dentro de un sueño que se repliega a su vez en un rincón de mi interminable cabeza. Mi cuerpo está sujeto a una firmeza inesperada y siento que sigo cayendo en forma vertical por una cavidad que se desplaza. Es una cavidad pequeña, ya no hay voces. Sólo el sonido de una sirena que avanza conmigo, larga y renovada, así todas las voces de mi cabeza se van disolviendo en ese sonido hecho de vacío y plenitud.
Llevo conmigo una imagen: aquel agujero en el techo visto desde el otro lado y la dulzura del tono de voz de los bomberos y el roce del mango de mi martillo y la aspereza del pórtland. Alguien dice: “Puede haber daño cerebral además de las múltiples contusiones y posibles huesos rotos.”
Ahora mi cuerpo sujetado se desplaza con una rapidez inmejorable. Olor a hospital. Recuerdo los hospitales, el de mi madre, el de mi padre, el de mi marido en la frontera. ¿La frontera con el Brasil donde viví casi un año fue algo parecido a un tinglado de plata? Cada atardecer mi marido atravesaba el campo y traía el guardapolvos embarrado. Los hospitales son espacios fuera del tiempo, repite la voz que permanece dentro de mi cabeza. Estuve inconsciente varias horas, dice en forma de eco la voz. Hospitales, sitios blancos, con eterna luz artificial donde nace y muere gente, donde muere y nace gente sin cesar con una suavidad espeluznante. La desesperación del mundo se cobija bajo el elástico duro de las camas de los hospitales.
Estoy en el lugar “A” de la guardia de este hospital, eso dicen. He pasado a convertirme en la multicontusionada de la unidad “A”, soy, secretean sin mucho disimulo, “la loca que caminaba por los techos”. No puedo creer que mi cuerpo haya creado un agujero sobre la superficie plateada. Los médicos me hacen preguntas y de pronto milagrosamente descubro que entre la mujer que pisaba las canaletas de plata de zinc y la que despertó en aquel sitio gris no hay enlace, no hay memoria. Sólo hay un agujero que no puede ser llenado con palabras. Dos mujeres diferentes se hacen presentes en el interior de mi cabeza. Viene una enfermera, me mira y en su gesto percibo el horror. “Tiene la cara deformada del lado derecho”, me dice. Me destapa y con una tijera abre en dos mi camiseta vieja y mis pantalones duros de costras de pintura. No llevo reloj, no tengo llaves, ni bombacha ni corpiño. Estoy desnuda y entonces veo sangre, machucones, moretones y una pierna que perdió su capacidad de ser pierna. El lado derecho de mi cuerpo no existe, se quedó colgado en el techo de zinc como una guirnalda de carnaval. Pero allí está mi pie, lo veo, lo distingo perfectamente al final de la camilla. Le pido por favor a un enfermero que lo coloque al lado del otro pie que sí respira y se reconoce mío para que no cuelgue del borde de la camilla como si quisiera escaparse de mí, o intentase regresar con la mujer que caminaba sobre el techo.
Tengo sed. Pido agua. Me dicen que no puedo beber. Al rato alguien trae para mí un cono traslúcido de plástico con un cilindro delgado que entra en la vena de mi brazo.
En el recinto “B” hay una niña que se lastimó un ojo con no sé qué extraño artefacto. La niña llora y su llanto me parte el alma, no la veo, sólo veo mis dos pies: el que respira conmigo y el otro cuya sombra sigue colgada del techo. Grito: “No hagan llorar a esa nena” No me escuchan, pero la voz de una médica dice: “Es la loca de la sección “A” que está diciendo estupideces.”
Vienen dos enfermeros. Me manipulan. Mi cuerpo flota en un agua densa, el agua del mundo hecha de voces y tropiezos. Mi pie derecho camina ahora junto al cuerpo diminuto de la mujer de tul bajo la carpa de circo en el descampado de Floresta. Flota en el aire mi pie derecho cerca de las copas de los árboles. Viento, viento para los árboles y para mi pie que se niega a respirar y a obedecer voluntades.
La voz de alguien en algún rincón de la guardia hace mención a mí: no sé qué andaba haciendo ésa por los techos. La loca, la que soy yo fuera del escenario impresionante del interior de mi cabeza, que ahora se ha replegado y mira con curiosidad una sola imagen: el círculo imperfecto de un techo gris agujereado. Ese agujero tiene la forma de mi cuerpo que ya no está allí, pero por lo visto no está aquí tampoco, ni en ninguna otra parte.
Una voz de hombre me pide un número telefónico para avisar a la familia. La palabra “familia” es demasiado pesada para flotar en el interior de mi cabeza. Cae en mi memoria del mismo modo en que un cuerpo se estrella contra Dios sabe qué y sigue cayendo. ¿Avisar? Sí, lo que le pasó a usted. ¿Avisar a quién? Estoy desnuda bajo una manta frágil y una voz de hombre habla de alguien que me conozca, alguien que sepa algo de esa mujer que fui antes de que mi pierna derecha se convirtiera en un fantasma.
Los números son demasiado perfectos, son señales absolutas que refuerzan y niegan el mundo interminablemente. Mi cabeza aún resguarda algunos números en su confiado interior. Puedo apoyarme en esos recuerdos con cierta vaguedad, me consuela tenerlos almacenados igual que a un tesoro junto a la imagen por fin inalterable de un agujero imperfecto sobre un techo gris por dentro. Y lo que no deja de sorprenderme es que el plateado reluciente de afuera tuviera un revés de insoportable color gris. Mi cuerpo atravesó una distancia impensada. Mi cuerpo está aquí sobre una camilla en el receptáculo “A”, aunque lo no está del todo. Este extraño compañero de vida, cuerpo mío, ha mostrado las endebles costuras que lo sujetaban al interior de mi cabeza. Y no es la primera vez que intuyo esto, yo ya lo sospechaba. Lo sospeché en aquel hospital donde mi madre abría y cerraba su boca desesperadamente, lo sospeché cuando los militares agarraban otros cuerpos para hacerlos desaparecer, lo sospeché siempre, pero esta vez tengo las pruebas: mi pierna y mi pie derecho lo están gritando. Qué manera de hablar tan poco sosegada. Acaban de entrar a la guardia otra mujer y un hombre extranjero a quien la médica que me calificó de loca está retando porque no tiene la visa ni los papeles en regla.
Me mueven, siento y escucho el ruido de las máquinas que echan pequeños relámpagos sobre mi cabeza. Mi ojo derecho continúa bien cerrado. Inesperadamente viene a mí el recuerdo del bisabuelo que llegó en un barco desde Italia a la Argentina cien años atrás. Trajo para mí el apellido y el alcoholismo, me apropié de los dos. No hay recuerdo, no lo conocí, se trata de una memoria falsa.
-¿Qué estaba haciendo usted sobre el techo?- dice una voz con tono más de intriga que de reproche.
No puedo recordar. Entre la mujer que camina sobre el techo y la que despierta varias horas después en el piso de pórtland no hay conexión. Era tan suave la caminata de mis pies sobre el tinglado o ese espacio hecho de vaguedad, que hizo nacer dos mujeres diferentes dentro de mi cabeza. Una completa desmemoria, no tengo registro de la caída, en realidad no caí, me desdoblé, una parte de mí continúa haciendo equilibrios sobre las canaletas de zinc.
Sé que pronto veré la cara de un pariente o un amigo que vendrá a buscarme, pero mientras tanto soy una suerte de torpe metáfora de este país al que llegó mi bisabuelo cien años atrás: Soy alguien que ya no reconoce a su cuerpo, un agujero sobre un techo o la sombra de un cuerpo, sólo una voz que repercute en la inmensidad de esta interminable cabeza y un espacio definitivamente en blanco donde lo que sucedió no ha dejado rastros. Además todavía nadie viene a buscarme, nadie me llama por mi nombre en este sector “A” de la guardia. Espero que alguien venga a reconocerme, que alguien diga mi nombre. Espero que el sonido de una palabra que me designe cubra esta blancura de hospital. Quiero creer que después saldré de aquí y pasará el tiempo. Es natural, tiene que ocurrir. Van a olvidarse de mí los enfermeros, los doctores y hasta los vecinos dejarán de hablar de este incidente. Y los dolores irán cediendo y mi cara volverá a tener sus dos mitades casi idénticas. Los días se encimarán unos después de otros, dos o tres albañiles cubrirán el agujero que creó mi cuerpo al traspasar el techo con alguna plancha plástica. Es lento el tiempo en momentos así, dicen que la mente se aletarga para no perder detalle y defenderse, pero yo pierdo todos los detalles y sólo me queda la sensación de tiempo paralizado. Sólo eso me queda y el eco creado por un agujero enorme en el interior de mi cabeza, como si la hubieran vaciado por dentro y esa inmensidad se preparara para abrirse paso y devorarse la promesa de un Universo que no aparecerá. Quiero creer también que se han enterado de lo que me ha ocurrido y vendrán por mí. De todos modos, pase lo que pase, siempre me quedará como refugio el interior de mi cabeza, un espacio vacío en el que los propios pensamientos amagan con crecer y cobrar cuerpo, un espacio demasiado ancho para la vida. No sé por qué, algo me dice que el tiempo se me hará más largo aún en este lugar donde ya casi no hay sonidos y empezaron a faltar los colores, donde se resbalaron las palabras, donde nadie aún ha dicho mi nombre.

Irma Verolín
Escritora nacida en la ciudad de Buenos Aires, lugar donde reside.

Libros publicados:
* Hay una nena que gira (cuentos)
* La escalera del patio gris (cuentos)
* Una luz que encandila (cuentos)
* El puño del tiempo (novela)
* La gata sobre el teclado (literatura infantil-Editorial Alfaguara)
* La lluvia sobre el mundo (literatura infantil-Editorial El Ateneo)
* El misterio del loro (literatura infantil)
* Inéditas
* El camino de las araucarias (novela-1º premio Internacional de novela Mercosur)
* La mujer invisible (novela- Primer Premio Municipal Eduardo Mallea)

Fuente : http://anatomoi.blogspot.com
Comentarios sobre el libro por Marta Ortiz

Isabel Allende, Cuentos de Eva Luna

2011-04-18T04:19:00.000-07:00

Boca de sapo

Eran tiempos muy duros en el sur. No en el sur de este país, sino del mundo, donde las estaciones están cambiadas y el invierno no ocurre en Navidad, como en las naciones cultas, sino en la mitad del año, como en las regiones bárbaras. Piedra, coirón y hielo, extensas llanuras que hacia Tierra del Fuego se desgranan en un rosario de islas, picachos de cordillera nevada cerrando el horizonte a lo lejos, silencio instalado allí desde el nacimiento de los tiempos e interrumpido a veces por el suspiro subterráneo de los glaciares deslizándose lentamente hacia el mar. Es una naturaleza áspera, habitada por hombres rudos. A comienzos del siglo no había nada allí que los ingleses pudieran llevarse, pero obtuvieron concesiones para criar ovejas. En pocos años los animales se multiplicaron en tal forma que de lejos parecían nubes atrapadas a ras del suelo, se comieron toda la vegetación y pisotearon los últimos altares -U las culturas indígenas. En ese lugar Hermelinda se ganaba la vida con juegos de fantasía.

En medio del páramo se alzaba, como una torta abandonada, la gran casa de la Compañía Ganadera, rodeada por un césped absurdo, defendido contra los abusos del clima por la esposa del administrador, quien no pudo resignarse a vivir fuera del corazón del Imperio Británico y siguió vistiéndose de gala para cenar a solas con su marido, un flemático caballero sumido en el orgullo de obsoletas tradiciones. Los peones criollos vivían en las barracas del campamento, separados de sus patrones por cercas de arbustos espinudos y rosas silvestres, que intentaban en vano limitar la inmensidad de la pampa y crear para los extranjeros la ilusión de una suave campiña inglesa.

Vigilados por los guardias de la gerencia, atormentados por el frío y sin tomar una sopa casera durante meses, los trabajadores sobrevivían a la desventura, tan desamparados como el ganado a su cargo. Por las tardes no faltaba quien cogiera la guitarra y entonces el paisaje se llenaba de canciones sentimentales. Era tanta la penuria de amor, a pesar de la piedra lumbre puesta por el cocinero en la comida para apaciguar los deseos del cuerpo y las urgencias del recuerdo, que los peones yacían con las ovejas y hasta con alguna foca, si se acercaba a la costa y lograban cazarla. Esas bestias tienen grandes mamas, como senos de madre, y al quitarles la piel, cuando aún están vivas, calientes, palpitantes, un hombre muy necesitado puede cerrar los ojos e imaginar que abraza a una sirena. A pesar de estos inconvenientes los obreros se divertían más que sus patrones, gracias a los juegos ¡lícitos de Hermelinda.

Ella era la única mujer joven en toda la extensión de esa tierra, aparte de la dama inglesa, quien sólo cruzaba el cerco de las rosas para matar liebres a escopetazos y en esas ocasiones apenas se alcanzaba a vislumbrar el velo de su sombrero en medio de una polvareda de infierno y un clamor de perros perdigueros. Hermelinda, en cambio, era una hembra cercana y precisa, con una atrevida mezcla de sangre en las venas y muy buena disposición para festejar. Había escogido ese oficio de consuelo por pura y simple vocación, le gustaban casi todos los hombres en general y muchos en particular. Entre ellos reinaba como una abeja emperatriz. Amaba en ellos el olor del trabajo y del deseo, la voz ronca, la barba de dos días, el cuerpo vigoroso y al mismo tiempo tan vulnerable en sus manos, la

índole combativa y el corazón ingenuo. Conocía la ilusoria fortaleza y la debilidad extrema de sus clientes, pero de ninguna de esas condiciones se aprovechaba, por el contrario, de ambas se compadecía. En su brava naturaleza había trazos de ternura maternal y a menudo la noche la encontraba cosiendo parches en una camisa, cocinando una gallina para algún trabajador enfermo o escribiendo cartas de amor para novias remotas. Hacía su fortuna sobre un colchón relleno con lana cruda, bajo un techo de cinc agujereado, que producía música de flautas y oboes cuando lo atravesaba el viento. Tenía las carnes firmes y la piel sin mácula, se reía con gusto y le sobraban agallas, mucho más de lo que una oveja aterrorizada o una pobre foca sin cuero podían ofrecer. En cada abrazo, por breve que fuera, ella se revelaba como una amiga entusiasta y traviesa. La fama de sus sólidas piernas de jinete y sus pechos invulnerables al uso había recorrido seiscientos kilómetros de provincia agreste y sus enamorados viajaban de lejos para pasar un rato en su compañía. Los viernes llegaban galopando desaforados desde extremos tan apartados, que las bestias, cubiertas de espuma, caían desmayadas. Los patrones ingleses prohibían el consumo de alcohol, pero Hermelinda se las arreglaba para destilar un aguardiente clandestino con el que mejoraba el ánimo y arruinaba el hígado de sus huéspedes, y que también servía para encender sus lámparas a la hora de la diversión. Las apuestas comenzaban después de la tercera ronda de licor, cuando resultaba imposible concentrar la vista o agudizar el entendimiento.

Hermelinda había descubierto la manera de obtener beneficios seguros sin hacer trampas. Aparte de los naipes y los dados, los hombres disponían de varios juegos y siempre el premio único era su persona. Los perdedores le entregaban su dinero y quienes ganaban también se lo daban, pero obtenían el derecho de disfrutar un rato muy breve en su compañía, sin subterfugios ni preliminares, no porque a ella le faltara buena voluntad, sino porque no disponía de tiempo para dar a todos una atención más esmerada. Los participantes en la Gallina ciega se quitaban los pantalones, pero conservaban los chalecos, los gorros y las botas forradas en piel de cordero, para defenderse del frío antártico que silbaba entre los tablones. Ella les vendaba los ojos y comenzaba la persecución. A veces se formaba tal alboroto que las risas y los jadeos cruzaban la noche más allá de las rosas y llegaban a oídos de los ingleses, quienes permanecían impasibles, fingiendo que se trataba sólo del capricho del viento en la pampa, mientras continuaban bebiendo con parsimonia su última taza de té de Ceylán antes de irse a la cama. El primero que le ponía la mano encima a Hermelinda lanzaba un cacareo exultante y bendecía su buena suerte, mientras la aprisionaba en sus brazos. El Columpio era otro de los juegos. La mujer se sentaba sobre una tabla colgada del techo por dos cuerdas. Desafiando las miradas apremiantes de los hombres, flexionaba las piernas y todos podían ver que nada llevaba bajo sus enaguas amarillas. Los jugadores ordenados en fila, tenían una sola oportunidad de embestirla y quien lograba su objetivo se veía atrapado entre los muslos de la bella, en un revuelo de enaguas, balanceado, remecido hasta los huesos y finalmente elevado al cielo. Pero muy pocos lo conseguían y la mayoría rodaba por el suelo entre las carcajadas de los demás.

En el juego de El Sapo un hombre podía perder en quince minutos la paga del mes. Hermelinda dibujaba una raya de tiza en el suelo y a cuatro pasos de distancia trazaba un amplio círculo, dentro del cual se recostaba, con las rodillas abiertas’ sus piernas doradas a la luz de las lámparas de aguardiente’ Aparecía entonces el

oscuro centro de su cuerpo, abierto como una fruta, como una alegre boca de sapo, mientras el aire del cuarto se volvía denso y caliente. Los jugadores se colocaban detrás de la marca de tiza y lanzaban buscando el blanco. Algunos eran expertos tiradores, de pulso tan seguro que podían detener un animal despavorido en plena carrera lanzándole entre las patas dos boleadoras de piedra atadas por una cuerda, pero Hermelinda tenía una manera imperceptible de escamotear el cuerpo, de escabullirse para que en el último instante la moneda perdiera el rumbo. Las que aterrizaban dentro del círculo de tiza, pertenecían a la mujer. Si alguna entraba en la puerta, otorgaba a su dueño el tesoro del sultán, dos horas detrás de la cortina a solas con ella, en completo regocijo, para buscar consuelo por todas las penurias pasadas y soñar con los placeres del paraíso. Decían, quienes habían vivido esas dos horas preciosas, que Hermelinda conocía antiguos secretos amorosos y era capaz de conducir a un hombre hasta los umbrales de su propia muerte y traerlo de vuelta convertido en un sabio.

Hasta el día en que apareció Pablo, el asturiano, muy pocos habían ganado ese par de horas prodigiosas, aunque varios habían disfrutado algo similar, pero no por unos céntimos, sino por la mitad de su salario. Para entonces ella había acumulado una pequeña fortuna, pero la idea de retirarse a una vida más convencional no se le había ocurrido todavía, en verdad disfrutaba mucho de su trabajo y se sentía orgullosa de los chispazos felices que podía ofrecerle a los peones. Pablo era un hombre enjuto, de huesos de pollo y manos de infante, cuyo aspecto físico se contradecía con la tremenda tenacidad de su temperamento. Al lado de la opulenta y jovial Hermelinda, él parecía un mequetrefe enfurruñado, pero aquellos que al verlo llegar pensaron que podían reírse un rato a su costa, se llevaron una sorpresa desagradable. El pequeño forastero reaccionó como una víbora a la primera provocación, dispuesto a batirse con quien se le pusiera por delante, pero la trifulca se agotó antes de comenzar, porque la primera regla de Hermelinda era que bajo su techo no se peleaba. Una vez establecida su dignidad, Pablo se sosegó. Tenía una expresión decidida y algo fúnebre, hablaba poco y cuando lo hacía quedaba en evidencia su acento de España. Había salido de su patria escapando de la policía y vivía del contrabando a través de los desfiladeros de los Andes. Hasta entonces había sido un ermitaño hosco y pendenciero, que se burlaba del clima, las ovejas y los ingleses. No pertenecía en ningún lado y no reconocía amores ni deberes, pero ya no era tan joven y la soledad se le estaba instalando en los huesos. A veces despertaba al amanecer sobre el suelo helado, envuelto en su negra manta de Castilla y con la montura por almohada, sintiendo que todo el cuerpo le dolía. No era un dolor de músculos entumecidos, sino de tristezas acumuladas y de abandono. Estaba harto de deambular como un lobo, pero tampoco estaba hecho para la mansedumbre doméstica. Llegó hasta esas tierras porque oyó el rumor de que al final del mundo había una mujer capaz de torcer la dirección del viento, y quiso verla con sus propios ojos. La enorme distancia y los riesgos del camino no lograron hacerlo desistir y cuando por fin se encontró en la bodega y tuvo a Hermelinda al alcance de la mano, vio que ella estaba fabricada de su mismo recio metal y decidió que después de un viaje tan largo no valía la pena seguir viviendo sin ella. Se instaló en un rincón del cuarto a observarla con cuidado y a calcular sus posibilidades.

El asturiano poseía tripas de acero y pudo ingerir varios vasos del licor de Hermelinda sin que se le aguaran los ojos. No aceptó quitarse la ropa para La

Ronda de San Miguel, para el Mandandirun-dirun-dán ni para otras competencias que le parecieron francamente infantiles, pero al final de la noche, cuando llegó el momento culminante del Sapo, se sacudió los resabios del alcohol y se incorporó al coro de hombres en torno del círculo de tiza. Hermelinda le pareció hermosa y salvaje como una leona de las montañas. Sintió alborotársele el instinto de cazador y el vago dolor del desamparo, que le había atormentado los huesos durante todo el viaje, se le convirtió en gozosa anticipación. Vio los pies calzados con botas cortas, las medias tejidas sujetas con elásticos bajo las rodillas, los huesos largos y los músculos tensos de esas piernas de oro entre los vuelos de las enaguas amarillas y supo que tenía una sola oportunidad de conquistarla. Tomó posición, afirmando los pies en el suelo y balanceando el tronco hasta encontrar el eje mismo de su existencia, y con una mirada de cuchillo paralizó a la mujer en su sitio y la obligó a renunciar a sus trucos de contorsionista. O tal vez las cosas no sucedieron así, sino que fue ella quien lo escogió entre los demás para agasajarlo con el regalo de su compañía. Pablo aguzó la vista, exhaló todo el aire del pecho y después de unos segundos de concentración absoluta, lanzó la moneda. Todos la vieron hacer un arco perfecto y entrar limpiamente en el lugar preciso. Una salva de aplausos y silbidos envidiosos celebró la hazaña. Impasible, el contrabandista se acomodó el cinturón, dio tres pasos largos al frente, cogió a la mujer de la mano y la puso de pie, dispuesto a probarle en dos horas justas que ella tampoco podría ya prescindir de él. Salió casi arrastrándola y los demás se quedaron mirando sus relojes y bebiendo, hasta que pasó el tiempo del premio, pero ni Hermelinda ni el extranjero aparecieron. Transcurrieron tres horas, cuatro, toda la noche, amaneció y sonaron las campanas de la gerencia llamando al trabajo, sin que se abriera la puerta.

Al mediodía los amantes salieron del cuarto. Pablo no cruzó ni una mirada con nadie, partió a ensillar su caballo, otro para Hermelinda y una mula para cargar el equipaje. La mujer vestía pantalón y chaqueta de viaje y llevaba una bolsa de lona repleta de monedas atada a la cintura. Había una nueva expresión en sus ojos y un bamboleo satisfecho en su trasero memorable. Ambos acomodaron con parsimonia los bártulos en el lomo de los animales, se subieron a los caballos y echaron a andar. Hermelinda hizo una vaga señal de despedida a sus desolados admiradores y siguió a Pablo, el asturiano, por las llanuras peladas, sin mirar hacia atrás. Nunca más regresó.

Fue tanta la consternación provocada por la partida de Hermelinda, que para divertir a sus trabajadores la Compañía Ganadera instaló columpios, compró dardos y flechas para tiro al blanco e hizo traer de Londres un enorme sapo de loza pintada con la boca abierta, para que los peones afinaran la puntería lanzándole monedas; pero ante la indiferencia general, estos juguetes acabaron decorando la terraza de la gerencia, donde los ingleses aún los usan para combatir el tedio al atardecer.

Sombras sobre vidrio esmerilado. Juan José Saer.

2011-04-13T07:25:00.000-07:00

¡Qué complejo es el tiempo, y sin embargo, qué sencillo! Ahora estoy sentada en

el sillón de Viena, en el living, y puedo ver la sombra de Leopoldo que se

desviste en el cuarto de baño. Parece muy sencillo al pensar "ahora", pero al

descubrir la extensión en el espacio de, ese "ahora", me doy cuenta enseguida de

la pobreza del recuerdo. El recuerdo es una parte muy chiquitita de cada

"ahora", y el resto del "ahora" no hace más que aparecer, y eso muy pocas veces,

y de un modo muy fugaz, como recuerdo. Tomemos el caso de mi seno derecho. En el

ahora en que me lo cortaron, ¿cuántos otros senos crecían lentamente en otros

pechos menos gastados por el tiempo que el mío? Y en este ahora en el que veo la

sombra de mi cuñado Leopoldo proyectándose sobre los vidrios de la puerta del

cuarto de baño y llevo la mano hacia el corpiño vacío, relleno con un falso seno

de algodón puesto sobre la blanca cicatriz, ¿cuántas manos van hacia cuántos

senos verdaderos, con temblor y delicia? Por eso digo que el presente es en gran

parte recuerdo y que el tiempo es complejo aunque a la luz del recuerdo parezca

de lo más sencillo.

Soy la poetisa Adelina Flores. ¿Soy la poetisa Adelina Flores? Tengo cincuenta y

seis años y he publicado tres libros: El camino perdido, Luz a lo lejos y La

dura oscuridad. Ahora veo la sombra de mi cuñado Leopoldo proyectándose

agrandada sobre el vidrio de la puerta del baño. La puerta no da propiamente al

living, sino a una especie de antecámara, y solamente por casualidad, porque

está más cerca de la puerta de calle, que he dejado abierta para tomar aire, he

traído el sillón de Viena a este lugar y estoy hamacándome lentamente en él. El

sillón de Viena cruje levemente. No podía soportar mi cuarto, y no únicamente

por el calor. Por eso vine aquí. Es difícil soportar encerrada entre libros

polvorientos los atardeceres de este terrible enero. Susana ha salido. No sale

nunca, pero hoy dijo que su pierna derecha le dolía y pidió turno para el

médico. Así que está afuera desde las seis. Hamacándome lentamente veo cómo

Leopoldo se desabrocha con cuidado la camisa, se la saca, y después se da vuelta

para colgarla de la percha del baño. Ahora comienza a desabrocharse el pantalón.

Advierto que tengo la mano sobre el puñado de algodón que le da forma al corpiño

en la parte derecha de mi cuerpo, y bajo la mano. He visto crecer y cambiar

ciudades y países como a seres humanos, pero nunca he podido soportar ese cambio

en mi cuerpo. Ni tampoco el otro: porque aunque he permanecido intacta, he visto

con el tiempo alterarse esa aparente inmutabilidad. Y he descubierto que muchas

veces es lo que cambia en una lo que le permite a una seguir siendo la misma. Y

que lo que permanece en una intacto, puede cambiarla para mal. La sombra de

Leopoldo se proyecta sobre el vidrio esmerilado, de un modo extraño, moviéndose,

ahora que Leopoldo se inclina para sacarse el pantalón, encorvándose para

desenfundar una pierna primero, irguiéndose al conseguirlo, y volviéndose a

encorvar para sacar la otra, irguiéndose otra vez enseguida.

("Sombras" "Sombras sobre" "Cuando una sombra sobre un vidrio veo" No.) Ese

chico, ¿cómo se llamaba? Tomatis. Él me dijo una vez lo que piensa de mí, en la

mesa redonda sobre la influencia de la literatura en la educación de la

adolescencia. Yo no quería estar en ese escenario de la universidad. Pero vino

el editor y me dijo: "¿No te parece que si te presentaras más seguido en público

para exponer tus puntos de vista La dura oscuridad podría salir un poco más,

Adelina?" Así que me vi sentada en el escenario frente a la sala llena. Había

cientos de caras que me miraban esperando que yo diera mi opinión, en ese salón

frío y lleno de ecos. Tomatis estaba sentado en el otro extremo de la mesa. Hice

una corta exposición, aunque la presencia de toda esa gente expectante me

inhibía mucho. (Leopoldo acomoda cuidadosamente el pantalón, sosteniéndolo desde

las botamangas, con el brazo alzado para conservar la raya. Después lo dobla y

comienza a pasarlo por el travesaño de una percha: lo veo.) Cuando terminé de

hablar, Tomatis se echó a reír. "La señorita Flores dijo, riéndose y poniéndose

como pensativo ha dicho hermosas palabras sobre la condición de los seres

humanos. Lástima que no sean verdaderas. Digo yo, la señorita Flores, ¿ha estado

saliendo últimamente de su casa?" Los cientos de personas que estaban sentadas

contemplándonos se echaron a reír. Yo no dije una palabra más; y cuando terminó

la mesa redonda y fuimos a la comida que nos ofreció la universidad, Tomatis se

sentó al lado mío. Se lo pasó todo el tiempo charlando y riendo, fumando y

tomando vino. Y en un aparte se volvió hacia mí y me dijo: "¿Usted no cree en la

importancia de la fornicación, Adelina? Yo sí creo. Eso les pasa a ustedes, los

de la vieja generación: han fornicado demasiado poco, o en su defecto nada en

absoluto. ¿Sabe? Se dice que usted tiene un seno de menos. No, no estoy

borracho. 0 sí, capaz que un poco sí. ¿Es cierto? ¿No piensa que usted misma lo

ha matado? Yo pienso que sí. ¿Sabe? Usted me cae muy simpática, Adelina. Tiene

un par de sonetos por ahí que valen la pena. Perdóneme la franqueza, pero yo soy

así. Usted debería fornicar más, Adelina, sabe, romper la camisa de fuerza del

soneto porque las formas heredadas son una especie de virginidad y empezar con

otra cosa. Me juego la cabeza de que usted es capaz de salir adelante. Usted que

la tiene cerca, páseme esa botella de vino. Gracias" . Recuerdo perfectamente el

lugar: un restaurante del centro con manteles cuadriculados, rojos y blancos, los platos

sucios, los restos de pescado, y las botellas de vino tinto a medio vaciar.

Ahora Leopoldo se ha sacado el calzoncillo y lo observa. Ha que dado

completamente desnudo. Se inclina para dejarlo caer en el canasto de la ropa

sucia que está en el costado del baño, junto a la bañadera. Puedo ver su sombra

agrandada, pero no desmesuradamente, sobre los vidrios esmerilados de la puerta

del baño que da a la antecámara.

En este momento, únicamente esa sombra es ahora", y el resto del "ahora" no es

más que recuerdo. Y a veces, tan diferente del "ahora", ese recuerdo, que es

cosa de ponerse a llorar. Es terrible pensar que lo único visible y real no son

más que sombras. Si pienso que en este mismo momento los bañistas se pasean en

traje de baño bajo los árboles tranquilos del parque del Sur, sé que eso no es

ahora, sino recuerdo. Porque es posible que en este momento no haya ni un solo

bañista en el parque del Sur, o, si hay alguno, no este paseándose precisamente

bajo los árboles que yo creo re- cordar; hasta es probable que estén todos

echados en la arena de la playa, o en el agua, mientras el sol del crepúsculo

vuelve roja la laguna y dos chicos se tiran uno al otro una pelota de goma que

retumba en medio del silencio cuando choca contra la tierra. Pero me gusta

imaginar que en este momento, en los barrios, las chicas se pasean en grupos de

tres o cuatro tomadas del brazo, recién bañadas y perfumadas, y que grupos de

muchachos las contemplan desde la esquina. Puedo ver las calles del centro

abarrotadas de coches y colectivos y a Susana bajando lentamente, con cuidado

por su pierna dolorida, las escaleras de la casa del médico. Es como si

estuviera aquí y al mismo tiempo en cada parte. ¡Es tan complejo y sin embargo,

tan sencillo! Ahora vuelvo ligeramente la cabeza y veo la mampara que da al

patio. Entreveo los vidrios encortinados y el último resplandor de la tarde que

penetra en el living a través de las grandes cortinas verdes. También veo los

sillones vacíos, abandonados ¡y cuántas veces nos hemos sentado en ellos Susana,

Leopoldo, o yo o las visitas! forrados en provenzal floreado. Las flores son

verdes y azules, sobre fondo blanco. Hay una lámpara de pie, al lado de uno de

los sillones, apagada. Pero yo me he traído el viejo sillón de Viena de mamá

desde mi habitación y me he sentado en él estoy hamacándome lentamente para que

el aire de la calle atraviese el living y se impregne como agua fría o como un

olor sobre mi cuerpo. Ahora que no veo la puerta de vidrios esmerilados del

baño, ¿qué estará proyectándose sobre ella? Seguramente el cuerpo desnudo de

Leopoldo ¡el cuerpo desnudo de Leopoldo! , pero ¿en qué posición? ¿Tendrá los

brazos alzados, se rascará el pecho con las dos manos, se tocará el cabello, o

se habrá echado ligeramente hacia atrás para mirarse en el espejo? Es terrible,

pero ese ahora, tan cercano, no es más que recuerdo; y si vuelvo la cabeza otra

vez hacia la puerta que da a la antecámara el "ahora" de los sillones de funda

floreada, vacíos y abandonados, y las cortinas a través de las cuales penetra la

luz crepuscular, no será más que recuerdo. Vuelvo la cabeza; ahora. La sombra de

Leopoldo ha desaparecido. Ha de estar sentado, haciendo sus necesidades. ("Veo

una sombra sobre un vidrio" "Véo""Veo una sombra sobre un vidrio. Veo.")

En el vidrio vacío no se ve más que el resplandor difuso de la luz eléctrica,

encendida en el interior del cuarto de baño. Es uno de esos días terribles de

enero, de luz cenicienta; no está nublado ni nada, pero la luz tiene un color

ceniza, como si el sol se hubiese apagado hace mucho tiempo y llegara al planeta

el reflejo de una luz muerta. Mi sencillo vestido gris y mi pelo gris condensan

esa luz húmeda y muerta, y están como nimbados por un resplandor pútrido; y como

acabo de bañarme no he hecho más que condensar humedad sobre mi vieja piel

blanca llena de vetas como de cuarzo. Tengo los brazos apoyados sobre la madera

curva del sillón de Viena. Con el tiempo, si es que estoy viva, tomaré el color

de la esterilla del sillón, me iré volviendo amarillenta y lustrosa, pulida por

el tiempo. En eso fundo su sencillez. En que solamente pule y simplifica y

preserva lo inalterable, reduciendo todo a simplicidad. Me dicen que destruye,

pero yo no lo creo. Lo único que hace es simplificar. Lo que es frágil y pura

carne que se vuelve polvo desaparece, pero lo que tiene un núcleo sólido de

piedra o hueso, eso se vuelve suave y límpido con el tiempo y permanece. Ahora

Susana debe estar bajando lentamente las escaleras de mármol blanco de la casa

del médico, agarrándose del pasamanos para cuidar su pierna dolorida; ahora

acaba de llegar a la calle y se queda un momento parada en la vereda sin saber

qué dirección tomar, porque sale muy poco y siempre se desorienta en el centro

de la ciudad; está con su vestido azul, sus anteojos (siempre creen que Adelina

Flores es ella, por los anteojos, y no yo) y sus zapatones negros de grueso taco

bajo, que tienen cordones como los zapatos masculinos; mira como desconcertada

en distintas direcciones, porque por un momento no sabe cuál tomar, mientras a

la luz del crepúsculo pasa la gente apurada y vestida de verano por la vereda, y

un estruendo de colectivos y automóviles por la calle. Ahora con un movimiento

de cabeza y un gesto que no revela el menor sentido del humor, sacándose los

dedos de los labios, donde los había puesto mecánicamente al adoptar una actitud

pensativa, Susana recuerda en qué dirección se encuentra la esquina donde debe

tomar el colectivo y comienza a caminar con lentitud, decrépita y reumática,

hacia ella. Hay como una fiebre que se ha apoderado de la ciudad, por encima de

su cabeza y ella no lo nota en este terrible enero. Pero es una fiebre sorda,

recóndita, subterránea, estacionaria, penetrante, como la luz de ceniza que

envuelve desde el cielo la ciudad gris en un círculo mórbido de claridad

condensada. ("Veo una sombra sobre un vidrio. Veo.") Veo a Susana atravesar

lentamente el aire pesado y gris dirigiéndose hacia la parada de ómnibus donde

debe esperar el dieciséis para volver en él a casa. Eso si es que ya ha salido

de lo del médico porque es probable que ni siquiera haya entrado todavía al

consultorio y esté sentada leyendo una revista en la sala de espera. El techo de

la sala de espera es alto; yo he estado ahí cientos de veces, muy alto, y el

juego de sillones de madera con la mesita central para las revistas y el

cenicero es demasiado frágil y chico en relación con ese techo altísimo y la

extensión de la sala de espera, que originariamente era en realidad el vestíbulo

de la casa. ("Algo que amé" "Veo una sombra sobre un vidrio. Veo" "algo que amé"

"hecho sombra, proyectado" "hecho sombra y proyectado" "Veo una sombra sobre un

vidrio. Veo" "algo que amé hecho sombra y proyectado") Puedo escuchar el crujido

lento y uniforme del sillón de Viena. Sé pasarme las horas hamacándome con

lentitud, la cabeza reclinada contra el respaldar, mirando fijamente un punto

del vacío, sin verlo, en el interior de mi habitación, rodeada de libros

polvorientos, oyendo crujir la vieja madera como si estuviera oyendo a mis

propios huesos. Desde mi habitación he venido escuchando durante treinta años

los ruidos de la casa y de la ciudad, como celajes de sonido acumulados en un

horizonte blanco. Ahora escucho el ruido súbito de la cadena del inodoro y el

del agua en un torrente rápido, lleno de tintineos como metálicos; después el

chorro que vuelve a llenar el tanque. La sombra de Leopoldo reaparece en los

vidrios esmerilados de la puerta; se pone de perfil; ha de estar mirándose en el

espejo. ¿Se afeitará? Veo cómo se pasa la mano por la cara. Ha mantenido la

línea, durante tantos años, pero se ha llenado de endeblez y fragilidad. Al

hamacarme, yendo para adelante y viniendo para atrás, la sombra da primero la

impresión de que avanzara, y después la de que retrocediera. Vino a casa por mí

la primera vez, pero después se casó con Susana. Todo es terriblemente

literario. ("en el reflejo oscuro") Fue un alivio, después de todo. Pero los

primeros dos años, antes de que se casaran y Leopoldo empezara a trabajar como

agente de publicidad del diario de la ciudad el primer agente de publicidad de la ciudad, creo, y en eso fue un verdadero precursor , los primeros dos años nos divertimos como locos,

sin descansar un solo día, yendo y viniendo de día y de no che por la ciudad, en

invierno y verano, hasta un día cuya víspera pasamos entera en la playa, en que

Leopoldo vino a la noche a casa y le pidió al finado papá la mano de Susana

después de la cena. Pero el día antes había sido una verdadera fiesta. Fue un

viernes, me acuerdo perfectamente. Leopoldo pasó a buscarnos muy de mañana,

cuando recién había amanecido; estaba todo de blanco, igual que nosotras, que

llevábamos unos vestidos blancos y unos sombreros de playa blancos como estoy

segura de que ni hasta hoy se ha atrevido a llevar nadie en esta bendita ciudad.

Yo llevaba conmigo los versos de Alfonsina. [Va a afeitarse, sí. Ahora ha

abierto el botiquín y mira su interior buscando los elementos ("en el reflejo

oscuro" "sobre la transparencia" "del deseo") Alza los brazos y comienza a sacar

los elementos.] Ya era diciembre, pero hacía fresco de mañana. Yo misma manejaba

el Studebaker de papá, y Susana iba sentada al lado mío. En el asiento de atrás

iba Leopoldo, al lado de la canasta de la merienda, tapada con un mantel blanco.

El aire ("sobre la transparencia del deseo" "como sobre un cristal esmerilado")

fresco, limpio, resplandecía, penetrando el hueco de las ventanillas bajas que

vibraban con la marcha del automóvil. Yo podía ver por el retrovisor la cara de

Leopoldo vuelta ligeramente hacia la ventanilla mirando pensativa el río. Nos

fuimos a desierta, lejos de la ciudad, por el lado de Colastiné. Había tres

sauces inclinados hacia el río - la sombra parecía transparente y arena

amarilla. Nadamos toda la mañana y yo les leí poemas de Alfonsina: y cuando llegué a donde dice: "Una punta de cielo/rozará/la casa humana", me separé de ellos y me fui lejos, entre los árboles, para ponerme a llorar. Ellos no se dieron cuenta de nada. Después extendimos el mantel blanco y

comimos charlando y riéndonos bajo los árboles. Habíamos preparado riñón a

Leopoldo le gustan mucho las achuras y yo no sé cuántas cosas más, y habíamos

dejado toda la mañana una botella de vino blanco en el agua, justo debajo de los

tres sauce, para que el agua la enfriara. Fue el mejor momento del día:

estábamos muy tostados por el sol y Leopoldo fuerte, y se reía por cualquier

cosa. Susana estaba extraordinariamente linda. Lo de reírnos y charlar nos gustó

a todos, pero lo mejor fue que en un determinado momento ninguno de los tres

habló más y todo quedó en silencio. Debemos haber estado así más de diez

minutos. Si presto atención, si escucho, si trato de escuchar sin ningún miedo de que la claridad del recuerdo me haga daño, puedo oír con qué nitidez los cubiertos chocaban contra la porcelana de los platos, el ruido de nuestra densa respiración resonando en un aire tan quieto que parecía depositado en un planeta muerto, el sonido lento y opaco del agua viniendo a morir a la playa amarilla. En un momento dado me pareció que podía oír cómo crecía el pasto a nuestro alrededor.

Y enseguida, en medio del silencio, empezó lo de las miradas. Estuvimos mirándonos unos a otros como cinco minutos, serios, francos, tranquilos. No hacíamos más que eso: nos mirábamos, Susana a mí, yo a Leopoldo, Leopoldo a mí y a Susana, terriblemente serenos, y después no me importó nada que a eso de las cinco, cuando volvía sin hacer ruido después de haber hecho sola una expedición a la isla y volvía sin hacer ruido para sorprenderlos y hacerlos reír, porque

creía que jugaban todavía a la escoba de quince , los viese abrazados desde la maleza y oyese la voz de Susana que hablaba entre jadeos diciendo: "Sí. Sí. Sí. Sí. Pero ella puede venir. Puede venir. Ella puede venir. Sí. Sí. Pero puede venir". Los vi, claramente: él estaba echado sobre ella y tenía el traje de baño más abajo de las rodillas. La parte de su cuerpo que yo no había visto nunca era

blanca, lechosa, y a mí se me ocurrió lisa y la idea de tocarla alguna vez me revolvió el estómago. En ese momento se oyó un crujido en la maleza y Leopoldo se paró de un salto, dejando ver enteramente a Susana que había dejado correr los breteles de su traje de baño y había sacado los brazos por entre ellos de modo tal que el traje de baño había bajado hasta el vientre. Yo conocía ya esas partes del cuerpo de Susana que no estaban tostadas, las había visto muchas

veces. Pero cuando Leopoldo saltó, dificultosamente, con el traje de baño más

debajo de las rodillas, se volvió en la dirección en que yo estaba, por pudor,

ya que el ruido se había oído en dirección contraria al lugar donde yo estaba.

Vi eso, enorme, sacudiéndose pesadamente, desde un matorral de pelo oscuro; lo

he visto otras veces en caballos, pero no balanceándose en dirección a mí. Fue

un segundo, porque Leopoldo se subió enseguida el traje de baño y se sentó

rápidamente frente a Susana y no pude ver en qué momento Susana se alzó el traje

de baño, se acomodó el pelo y recogió los naipes, pero ya lo estaba esperando

cuando él se sentó manoteando apresuradamente dos o tres cartas del suelo. Me

quedé inmóvil más de quince minutos, hasta que los vi tranquilos, y yo misma me

sentí así. Después nos bañamos desde el crepúsculo hasta que anocheció me parece

oír todavía el cha cuerpos húmedos que relumbraban en la oscuridad azul y al

otro día Leopoldo le pidió al pobre papá la mano de Susana.

En este momento puedo ver cómo Leopoldo, imprimiendo un movimiento circular a su

mano, se llena la cara de espuma con la brocha. Lo hace rápidamente; ahora baja

el brazo y la sombra de su cara, sobre el vidrio esmerilado que refleja también

la luz confusa del interior del cuarto de baño, se ha transformado: la sombra de

la espuma que le cubre las mejillas parece la sombra de una barba, un matorral

de pelo oscuro. Alza el brazo otra vez y con la punta de la brocha se golpea el

mentón, varias te, como si se hubiese quedado pensativo; pero eso no puede

verse. Deja la brocha y después de un momento alza otra vez las dos manos, en

una de las cuales tiene la navaja, y comienza a rasurarse lentamente, con

cuidado. Lentamente, con cuidado, Susana ha de estar bajando ya las escaleras

blancas de la casa del médico, en dirección a la calle. Va a pararse un momento

en la vereda, para orientarse, porque no va casi nunca al centro. La sombra de

Leopoldo se proyecta ahora mostrando cómo se rasura, lentamente, con cuidado, con la navaja; ahora cambia la navaja de mano y se pasa el dorso de la mano libre por la mejilla, a contrapelo, para comprobar la eficacia de la rasurada. Sé qué va a hacer cuando termine de afeitarse y de bañarse: va a llevar la perezosa al patio, entre las macetas llenas de begonias, de helechos,

de amarantos y de culandrillos, y va a sentarse en la perezosa en medio del

patio; va a estar un rato ahí, fumando en la oscuridad; va a decir: "¿Quedan

espirales, Susana, querida?" y después va a ponerse a tararear por lo bajo.

Todos los anocheceres septiembre a marzo hace exactamente eso. Después de un momento va a servirse el primer vermut con amargo y yo podré saber cuándo va a llenar nuevamente su

vaso porque el tintineo del hielo contra las paredes del vaso semivacío me hará

saber que ya lo está acabando. Va a ("En confusión, súbitamente, apemás") Siento

crujir los huesos del sillón de Viena. Apenas se haya afeitado y se haya bañado

lo va a hacer: va a llevar la perezosa al centro del patio de mosaicos, la

perezosa de lona anaranjada, después de ponerse su pijama recién lavado y

planchado, y va a fumar un cigarrillo antes de ("vi que estallaba" "vi" "vi el

estallar de un cuerpo y de una" "y de su" "la explosión" "vi la explosión de un

cuerpo y de su sombra" "En confusión, súbitamente, apenas", "vi la explosión del

cuerpo y de su sombra") La brasa del cigarrillo, un punto rojo, va a parecer un

punto único, insomne y sin parpadeos, avivándose a cada chupada. Y cuando

escuche el tintineo del hielo contra las paredes frías del vaso, voy a saber que

ha tomado su primer vermut con amargo y que va a servirse el segundo.

El tiempo de cada uno es un hilo delgado, transparente, como los de coser, al

que la mano de Dios le hace un nudo de cuando en cuando y en el que la fluencia

parece detenerse nada más que porque la vertiente pierde linealidad. O como una

línea recta marcada a lápiz con una cruz atravesándola de trecho en trecho, que

se alarga ilusoriamente ante los ojos del que mira porque su visión divide la

línea en los fragmentos comprendidos entre cruz y cruz. Lo de la cruz está bien,

porque cruz significa muerte. Papá y mamá murieron a los cuarenta y ocho, con

seis meses de diferencia uno del otro. El peronismo se llevó a papá: fue algo

que no pudo soportar. Y mamá terminó seis meses después que él, porque siempre

lo había seguido. "Después del primer año de casados - me dijo mamá en su lecho

de muerte - nunca tuvo la menor consideración conmigo. Pero, ¿qué puedo hacer

sin él?" Yo estaba con un traje sastre gris, me acuerdo perfectamente: mamá se

incorporó y me agarró las solapas, y me atrajo hacia ella; tenía los ojos

extraordinariamente abiertos y la cara apergaminada y llena de arrugas, y eso

que no era demasiado vieja. Nunca la había visto así. Y no era que le tuviese

miedo a la muerte. Nunca se lo había tenido. Comenzó a hacer un esfuerzo

terrible, jadeando, pestañeando, estirando los labios gastados y lisos que se le

llenaban de saliva o de baba no sé qué era y me di cuenta de que quería decirme

algo. No lo consiguió. Murió aferrada a las solapas de mi traje gris y ("ahora

el silencio teje cantilenas") Durante todos estos años no hago más que

reflexionar sobre lo que mamá trató de decirme. Tuve que hacer un esfuerzo

terrible para arrancar de mis solapas sus manos aferradas; y estaban tan tensas

y blancas que yo podía notar la blancura feroz de los huesos y de los

cartílagos. Cuando doce años después me cortaron el pecho, yo soñé que arrancaba

de mis solapas las manos de mamá ("más largas" "ahora el silencio teje

cantilenas","más largas") y que una de sus manos se llevaba mi pecho. Pero no se

lo llevaba para hacerme mal, sino para protegerme de algo.

Ese sueño vuelve casi todas las noches, como si una aguja formara con mi vida,

de un modo mecánico y regular, un tejido con un único punto. Sé que esta noche

va a volver. Voy a despertarme jadeando y sollozando apagadamente en mi cama

solitaria, rodeada de libros polvorientos, cerca de la madrugada, pero después

voy a respirar con alivio. Cada uno conoce secretamente el significado de sus

propios sueños, y sé que si mamá quiere llevarse mi pecho a la tumba, hay algo

bienintencionado en ella, aunque su acto pueda parecer malo y capaz que lo sea.

No podemos juzgar nuestros actos más que en relación con lo que hemos esperado

de la vida y lo que ella nos ha dado. A mamá y a mí nos dio también esa mañana

ese nudo, esa cruz en la que papá se sentó muy temprano a desayunar con

nosotros. Fue al día siguiente de haberse afiliado al partido peronista. ("Ahora

el silencio teje cantinelas" "más largas") Papá estaba sentado en la cabecera y

no le dirigíamos la palabra porque nos dábamos cuenta de que muy nervioso ("que

duran más.") No nos hablaba cuando estaba irritado. Siempre me había llamado la

atención la piel de su cara por lo blanca que la tenía y cómo sin embargo, en la

parte alta de las mejillas, cerca de los pómulos, se le habían ido formando unas

redes tenues, complicadas, de venillas rojas. Papá tomó su segunda taza de café y después se

recostó sobre el respaldar de la silla y empezó a roncar. Eran unos ronquidos

silbantes, secos, recónditos y cavernosos ("que duran más que el cuerpo" "y que

la sombra"). Primero vi la mosca recorriendo la red de venillas rojas sobre la

mejilla derecha, como una señal negra desplazándose por una red ferroviaria

dibujada en líneas rojas en un mapa proyectado en una pared transparente. Pero

no empecé a murmurar "Mamá. Mamá" - sin desviar ni un momento la mirada del

rostro de papá- hasta que no vi cómo la mosca comenzaba a bajar, con la misma

facilidad con que podría haberlo hecho sobre una piedra, desde el pómulo hasta

la comisura de los labios, y después entraba en la boca. No parecía haber

entrado en la boca de papá, haber estado recorriendo el cuerpo de papá, sino

nada más que una reproducción en piedra de él, porque ya ni siquiera roncaba.

Ahora Leopoldo vuelve a mano y sigue rasurándose. Cuando hacia espejo para verse

mejor el perfil de su sombra desaparece, cortado rectamente por el marco de

madera de la puerta, y sobre el vidrio se ve el reflejo difuso - como unas

escaras de luz dispuestas de un modo concéntrico, puntillista -de la luz eléctrica. Me balanceo suavemente en el sillón de Viena.

Doy vuelta la cabeza y veo cómo la luz gris penetra en la habitación a través de

las cortinas verdes, empalideciendo todavía más. Los sillones vacíos saben estar

ocupados a veces pero eso no es más que recuerdo. Con levantarme y llegar al

patio y alzar la cabeza, podría ver un fragmento de cielo, vaciándose en el

hueco que dejan las paredes de musgo, agrisadas. Saliendo a la puerta miraría la

calle vacía, sin árboles, llena de casas de una planta, enfrentándose en dos

hileras rectas y regulares a través de la vereda de baldosas grises y de la

calle empedrada. De noche, en las proximidades de la luz de la esquina se ve

relucir opacamente el empedrado. Los insectos revolotean alrededor de la luz,

ciegos y torpes, chocan contra la pantalla metálica con un estallido, y después

se arrastran por el adoquín con las alas rotas. Puede vérselos de mañana

aplastados contra las piedras grises por las ruedas de los automóviles. De noche

sé escuchar su murmullo. Y cuando había árboles en la cuadra, a esta hora

empezaba el estridor monótono de las cigarras. Comenzaban separadamente, la

primera muy temprano, a eso de las cinco, y enseguida empezaba a oírse otra, y

después otra y otra, como si hubiese habido un millón cantando al unísono. Yo no

lo podía soportar. El haber cedido y venirme a vivir con ellos ya me resultaba

insoportable. Tenía miedo, siempre, de abrir una puerta, cualquiera, la del

cuarto de baño, la del dormitorio, la de la cocina, y verlo aparecer a él con

eso a la vista, balanceándose pesadamente, apuntando hacia mí desde un matorral

de pelo oscuro. Nunca he podido mirarlo de la cintura para abajo, desde aquella

vez. Pero lo de las cigarras ya era verdaderamente terrible. Así que me vestía y

salía sola, al anochecer; a ellos les decía que me faltaba el aire. Primero

recorría el parque del Sur, con su lago inmóvil, de aguas pútridas, sobre el que

se reflejaban las luces sucias del parque; atravesaba los caminos irregulares, y

después me dirigía hacia el centro por San Martín, penetrando cada vez más la

zona iluminada; de allí iba a dar una vuelta por la estación de ómnibus y

después recorría el parque de juegos que se extendía frente a ellas antes de que

construyeran el edificio del Correo; iba hasta el palomar, un cilindro de tejido

de alambre, con su cúpula roja terminada en punta, y escuchaba durante un largo

rato el aleteo tenso de las palomas. Nunca me atreví a caminar sola por la avenida del puerto para cortar camino y llegar a pie al puente colgante.

Al puente llegaba en ómnibus o en tranvía. Me bajaba de la parada del tranvía y

caminaba las dos cuadras cortas hacia el puente, percibiendo contra mi cuerpo y

contra mi cara la brisa fría del río. Me gustaba mirar el agua, que a veces pasa

rápida, turbulenta y oscura, pero emite un relente frío y un olor salvaje,

inolvidable, y es siempre mejor que un millón de cigarras ocultas entre los

árboles y ("Ah") Volvía después de las once, con los pies deshechos; y mientras

me aproximaba a mi casa, caminando lentamente, haciendo sonar mis tacos en las

veredas, prestaba atención tratando de escuchar si se oía algún rumor

proveniente de aquellos árboles porque ("Ah si un cuerpo nos diese" "Ah si

cuerpo nos diese" "aunque no dure" "una señal" "cualquier señal" "de sentido"

"oscuro" "ocura" "Ah si un cuerpo nos diese aunque no dure" "una

señal""cualquier señal oscura""Ah si un cuerpo nos diese aunque no dure"

"cualquier señal oscura de sentido""Veo una sombra sobre un vidrio. Veo""algo

que amé hecho sombra y proyectado""sobre la transparencia del deseo""como sobre

un cristal esmerilado"

"En confusión, súbitamente, apenas","vi la explosión de un cuerpo y de su

sombra""Ahora el silencio teje cantilenas""que duran más que el cuerpo y que la

sombra""Ah si un cuerpo nos diese, aunque no dure""cualquier señal oscura de

sentido") Si podían oírse, entonces me volvía y caminaba sin ninguna dirección,

cuadras y cuadras, hasta la madrugada. Porque estar sentada en el patio, o

echada en la cama entre los libros polvorientos, oyendo el estridor unánime de ese millón

de cigarras, era algo insoportable, que me llenaba de terror.

Ahora la sombra sobre el vidrio esmerilado me dice que Leopoldo ha terminado de

afeitarse, porque ya no tiene la navaja en las manos y se pasa el dorso de las

manos suavemente por las mejillas ("como un olor" salvaje" "como un olor

salvaje") Había migas, restos de comida, manchas de vino tinto sobre el mantel

cuadriculado rojo y blanco. Era un salón largo, y el sonido polítono de las

voces se filtraba por mis tímpanos adormecidos, atentos únicamente a las

fluctuaciones hondas de mí misma, parecidas a voces. Me he estado oyendo a mí

misma durante años sin saber exactamente qué decía, sin saber siquiera si eso

era exactamente una voz. No se ha tratado más que de un rumor constante, sordo,

monótono, resonando apagadamente por debajo de las voces audibles y

comprensibles que no son más que recuerdo ("que perdure"), sombras. Él me daba

frecuentemente la espalda, mientras hablaba a los gritos con el resto de los

invitados. Parecía reinar sobre el mundo. Yo lo hubiese llevado conmigo esa

noche, me habría desvestido delante de él y agarrándolo del pelo le hubiese

inclinado la cabeza y lo hubiese obligado a mirar fijamente la cicatriz, la gran

cicatriz blanca y llena de ramificaciones, la marca de los viejos suplicios que

fueron carcomiendo lentamente mi seno, para que él supiese. Porque así como

cuando lloramos hacemos de nuestro dolor que no es físico, algo físico, y lo

convertimos en pasado cuando dejamos de llorar, del mismo modo nuestras

cicatrices nos tiene continuamente al tanto de lo que hemos sufrido.. pero no

como recuerdo, sino más bien como signo. Y él no paraba de hablar. "¿De veras,

Adelina? ¿No le parece, Adelina? ¿Qué cómo me siento?

¡Cómo quiere que me sienta! Harto de todo el mundo, lógicamente. No, por

supuesto, Dios no existe. Si Fdios existiera, la vida no sería más que una broma

pesada, como dice siempre Horacio Barco. Somos dos generaciones diferentes,

Adelina. Pero ya la respeto a usted. Me importa un rábano lo que digan los demás

y sé que a la generación del cuarenta más vale perderla que encontrarla, pero

hay un par de poemas suyos que funcionan a las mil maravillas. Dirán que los

dioses los han escrito por usted, y todo eso, sabe, pero a mí me importa un

rábano. Hágame caso, Adelina: fornique más, aunque en eso vaya contra las normas

de toda generación". Era una noche de pleno verano ("contra las diligencias").

Era una noche de pleno invierno. Los ventanales del restaurant estaban empañados

´por el vaho de la helada. Y cuando nos separamos en la calle la niebla envolvía

la ciudad; parecía vapor, y a la luz de los focos de las esquinas parecía un polvo blanco y húmedo, una miríada de partículas blancas girando en lenta rotación. Apenas nos separábamos

unos metros los contornos de nuestras figuras se desvanecían, carcomidos por esa

niebla helada. Me acompañaron hasta la parada de taxis y Tomatis se inclinó

hacia mí antes de cerrar de un golpe la portezuela: "La casualidad no existe,

Adelina", me dijo. "Usted es la única artífice de sus sonetos y de sus

mutilaciones." Después se perdió en la niebla, como si no hubiese existido

nunca. Lo que desaparece de este mundo, ya no falta. Puede faltar dentro de él,

pero no estando ya fuera. Existen los sonetos, pero no las mutilaciones: hay

únicamente corredores vacíos, que no se han recorrido nunca, con una puerta de

acceso que el viento sacude con lentitud y hace golpear suavemente contra la

madera dura del marco; o desiertos interminables y amarillos como la superficie

del sol, que los ojos no pueden tolerar; o la hojarasca del último otoño

pudriéndose de un modo inaudible bajo una gruta de helechos fríos, o papeles, o

el tintineo mortal del hielo golpeando contra las paredes de un vaso con un

resto aguado de amargo y vermut; pero no las mutilaciones. Las cicatrices sí,

pero no las mutilaciones. El taxi atravesaba la niebla, reluciente y húmedo, y

en su interior cálido el chofer y yo parecíamos los únicos cuerpos vivos entre

las sólidas estructuras de piedra que la niebla apenas si dejaba entrever. ("las

formaciones""contra las diligencias" "contra las formaciones") Afuera no había

más que niebla; pero yo vi tantas cosas en ella, que ahora no puedo recordar más

que unas pocas: unos sauces inclinados sobre el agua, proyectando una sombra transparente; unas manos aferradas los huesos y los cartílagos blanquísimos a las solapas de mi traje sastre; una mosca entrando a una boca abierta y dura, como de mármol; algunas palabras leídas mil veces, sin acabar nunca de entenderlas; un millón de cigarras cantando monótonamente y al unísono

("del olvido"), en el interior de mi cráneo; una cosa horrible, llena de venas y

nervios, apuntando hacia mí, balanceándose pesadamente desde un matorral de pelo

oscuro; una imagen borrosa, impresa en papel de diario, hecha mil pedazos y

arrojada al viento por una mano enloquecida. Todo eso era visible en las paredes

mojadas por la niebla, mientras el taxi atravesaba la ciudad. Y era lo único

visible.

En este momento ("Y que por ese olor") En este momento Susana debe estar bajando

lentamente, con cuidado, las escaleras de mármol blanco de la casa del médico.

Puedo verla en la calle ("y que por ese olor reconozcamos"), en el crepúsculo

gris, parada en medio de la vereda, tratando de orientarse ("el solar en el que"

"dónde debemos edificar" "el lugar donde levantemos" "cuál debe ser el sitio").

Está con su vestido azul, que tiene costuras blancas, semejantes a hilvanes,

alrededor de los grandes bolsillos cuadrados y en los bordes de las solapas. Sus

ojos marrones, achicados por las formaciones adiposas de la cara, como dos pasas

de uvas incrustadas en una bola de masa cruda, se mueven inquietos y perplejos

detrás de los anteojos. Está tratando de saber dónde queda exactamente la parada

de colectivos. Leopoldo pasa ahora a la bañadera. Lo hace de un modo

dificultoso, ya que advierto que su sombra se bambolea y se mueve con lentitud.

Trata de no resbalar ("de la casa humana) Ahora Susana descubre por fin cuál es

la dirección conveniente y comienza a caminar con dificultad, debido a sus

dolores reumáticos. Aparece envuelta en la luz del atardecer: la misma luz gris

que penetra ahora a través de las cortinas verdes y se condesa en mi batón gris

y a mi alrededor, como una masa tenue que resplandece opaca y se adelanta y

retrocede rígidamente adherida a mí mientras me hamaco en el sillón de Viena.

Atraviesa las calles de la ciudad, pesada y compacta. Puedo escuchar el rumor

inaudible de su desplazamiento. Las calles están llenas de gente, de coches y de

colectivos. El rumor de la ciudad se mezcla, se unifica y después se eleva hacia

el cielo gris, disipándose. ("el lugar de la casa humana" "cuál es el lugar de

la casa humana""cuál es el sitio de la casa humana") Ahora la escalera en la

casa del médico está vacía. Susana extiende el brazo delante del colectivo

número dieciséis, que se detiene con el motor en marcha. Susana sube

dificultosamente. Alguien la ayuda. Susana siente ("como reconocemos por los")

en la cara el calor que asciende desde el motor del colectivo. Se tambalea

cuando el colectivo arranca. Le ceden el asiento y ella se sienta con

dificultad, agarrándose del pasamanos, sacudiéndose a cada sacudida del

colectivo, tambaleándose, resoplando, murmurando distraídamente "Gracias", sin

saber exactamente a quién ("por los ramos") Estaba verdaderamente ("por los

ramos" "de luz solar") hermosa esa tarde, alrededor de las cinco, cuando

Leopoldo se levantó de un salto, volviéndose hacia mí con el traje de baño a la

altura de las rodillas - la cosa, balanceándose pesadamente, apuntando hacia mí

-, dejando ver al saltar las partes de Susana que no se habían tostado al sol.

No era la blancura lisa y morbosa de Leopoldo, sino una blancura que

deslumbraba. Pero no piensa en eso. No piensa en eso. No piensa en nada. Mira la

ciudad gris un gris ceniciento, pútrido que se desplaza hacia atrás mientras el

colectivo avanza hacia aquí. Leopoldo abre la ducha y comienza a enjabonarse.

Todos sus movimientos son lentos, como si estuviera tratando de aprenderlos ("de

luz solar la piel de la mañana") Como si estuviera tratando de aprenderlos y

grabárselos. Se refriega con duros movimientos el pecho, los brazos, el vientre,

y ahora sus dos manos se encuentran debajo del vientre y comienzan a refregar

con minucia; eso es lo que me dice su sombra reflejándose sobre los vidrios

esmerilados de la puerta del cuarto de baño. Mis huesos crujen como la madera

del sillón, pulida y gastada por el tiempo, mientras me indino hacia adelante y

vuelvo hacia atrás, hamacándome lentamente, rodeada por la luz gris del

atardecer que se condensa alrededor de mi cabeza como el resplandor de una llama

ya muerta ("Y que por ese olor reconozcamos" "cuál es el sitio de la casa

humana" "corno reconocemos por los ramos" "de luz solar la piel de la mañana").

Envío

Sé que lo que mamá quiso decirme antes de morir era que odiaba la vida. Odiamos

la vida porque no puede vivirse. Y queremos vivir porque sabemos que vamos a

morir. Pero lo que tiene un núcleo sólido piedra, o hueso, algo compacto y

tejido apretadamente, que pueda pulirse y modificarse con un ritmo diferente al

ritmo de lo que pertenece a la muerte - no puede morir. La voz que escuchamos

sonar desde dentro es incomprensible, pero es la única voz, y no hay más que

eso, excepción hecha de las caras vagamente conocidas, y de los soles y de los

planetas. Me parece muy justo que mamá odiara la vida. Pero pienso que si quiso

decírmelo antes de morirse no estaba tratando de hacerme una advertencia sino de

pedirme una refutación.

Consigna: Reconstrucción del poema de Sombras sobre vidrio esmerilado de J.J. Saer