La velocidad de lo narrado
La velocidad, el ritmo, los crea el autor de diferentes formas. La asíndeton y la polisíndeton, como figuras retóricas dan esa cadencia, esa marcha triste, ese andar pausado o ese correteo que el escritor utiliza para llevarnos de la mano a través de la lectura.
La asíndeton es un procedimiento literario mediante el cual el escritor suprime los nexos entre las palabras o las frases del texto. Con ello, crea una sensación de rapidez al estilo y a la lectura, aporta angustia, desesperación, pasión.
Julio Cortázar utiliza este recurso en el final de uno de sus cuentos para imprimir velocidad a los movimientos de uno de sus personajes e imprimir un sprint final hasta un sorprendente desenlace.
(...) oyó un grito incomprensible y salió al salón con Carlitos en brazos, la escalera iluminada por la luz de arriba, llegó al pie de la escalera y los vio en la puerta, tambaleándose, los cuerpos desnudos vueltos una sola masa que se desplomaba lentamente en el rellano, que resbalaba por los peldaños, que sin desprenderse rodaba escalera abajo en una maraña confusa hasta detenerse inmóvil en la alfombra del salón, el cuchillo en el pecho de Simón boca arriba y Matilde...
Tango de vuelta, en Queremos tanto a Glenda.
Pero los textos literarios a veces necesitan del reposo, de la lentitud, de una cadencia pausada en el ritmo de lo narrado. Aparece entonces la polisíndeton, como una figura retórica en la que se repiten nexos coordinantes, que unen tanto palabras como sintagmas o proposiciones, en contra de la forma habitual en de coordinación.
Esta figura -opuesta a la asíndeton- da a la narración una leve sensación de lentitud, solemnidad e intensidad expresiva. Ambos recursos aportan el ritmo, la velocidad y el estilo adecuado que el escritor pretende dar a su creación literaria.
El cuento, una cosquilla al comienzo, una esfera al final
Cada escritor da su propia visión del cuento como género literario. Nadie lo ha definido de manera satisfactoria. Sin embargo, para Julio Cortázar el cuento debía tener "una cierta tensión", una cierta capacidad de atrapar al lector para llevarlo de la mano hacia "una desembocadura, hacia un final".
El autor argentino utiliza una analogía para describir este género. "Es como andar en bicicleta" —afirmaba el creador de Casa Tomada—.
"Mientras se mantiene la velocidad, el equilibrio está asegurado, pero si se empieza a perder velocidad te caes. Un cuento cuyo final pierde velocidad es un golpe para el autor y para el lector", aseguraba Cortázar. El creador de Continuidad en los Parques consideraba que para escribir un buen relato lo básico es conocer de antemano la estructura, la noción general del cuento, el tema.
Así, cuando Cortázar se ponía delante de la máquina de escribir ya tenía esa idea general. Pero, además, una obsesión que lo poseía, eso que denominó la "cosquilla" en Diario de un Cuento de
su libro Deshoras. "Ese algo que obliga a escribirlo y que sin ninguna explicación racional determinaba en qué persona gramatical iba a ser narrado el texto".
Todo cuento cortazariano tiene un final sorpresivo, un final circular. "La idea que me hago del cuento es siempre un orden muy cerrado, que evoca la idea de la esfera, esa forma geométrica perfecta en la que un punto puede separarse de la superficie total", explicaba siempre el cuentista argentino.
"De la misma manera que una novela la veo con un orden muy abierto, donde las posibilidades de bifurcar y entrar en nuevos campos son ilimitadas. Un cuento lo concibo con límites muy exigentes, implacables; bastaría que una frase o una palabra se saliera de ese límite, para que el cuento se viniera abajo. Por ello, esta forma esférica en lo narrado debe obviar lo explícito".
Cortázar consideraba que muchos cuentos se vienen abajo "cuando el escritor intenta explicar un misterio en el último párrafo, sin darse cuenta de que el misterio era más que suficiente a lo largo de la historia".
"Cada uno podría encontrar allí su propia lectura, su propia interpretación. Entonces, con la explicación final, la esfera se rompe, deja de aportar ese orden cerrado", apostilla.
El lector de Cortázar, cómplice de la experiencia literaria
Julio Cortázar apuesta por una literatura de lo inesperado, en que el lector forma parte de ella, tiene un rol especial en ella misma, participa de un juego entablado por el narrador.
"Todo novelista espera de su lector que lo comprenda, participando de su propia experiencia, o que recoja un determinado mensaje y lo encarne. El novelista romántico quiere ser comprendido por sí mismo a través de sus héroes; el novelista clásico quiere enseñar, dejar una huella en el camino de la historia", argumentaba el creador de Rayuela.
Precisamente en esta novela, en Rayuela, definida como "muchos libros, pero sobre todo, dos libros", Cortázar ofrece dos caminos de lectura. El lector puede optar por leer de forma lineal y pasiva el libro, o bien seguir las instrucciones de un Tablero de Direcciones, convertirse en cómplice, saltar a la pata coja de un capítulo a otro, rechazar el orden cerrado de la novela tradicional y disfrutar del juego.
Esta contra-novela, como así fue etiquetada por él mismo, "tenía como objetivo destruir la noción de relato hipnótico", según explicaba el autor argentino.
"Yo quería que el lector estuviera libre, lo más libre posible, el lector tiene que ser un cómplice y no un lector pasivo. La idea era hacer avanzar la acción y detenerla justamente en el momento en que el lector queda prisionero, y sacarlo de una patada fuera para que vuelva objetivamente a mirar el libro desde fuera y tomarlo desde otra dimensión. Ése era el plan".
En el prólogo de la recopilación de sus Cuentos Completos editada por Alfaguara, su coetáneo, Mario Varas Llosa, describe la importancia de la lectura activa en la obra cortazariana. "En los libros de Cortázar juega el autor, juega el narrador, juegan los personajes y juega el lector, obligado a ello por las endiabladas trampas que lo acechan a la vuelta de página", afirma Llosa.
Julio Cortázar justificaba su forma de narrar y definía al lector como parte implícita del binomio literario. Por ello, rechazaba la idea de tomar los libros "como quien admira o huele una flor sin preocuparse demasiado de la planta de la cual ha sido cortada".
La aliteración, un plato de sopa en un lugar llamado Kindberg
Cuando leemos un relato, no sólo nos gusta ver al personaje, sino además oír esa silla agrietada sobre la que se sienta, escuchar su voz ronca por la resaca y el chirrido de una puerta por donde, párrafo a párrafo, se marcha sin decirnos adiós.
La aliteración, como figura retórica, reitera uno o varios sonidos similares entre sí y los expresa dentro de una o varias frases. El uso de este recurso literario provoca sensaciones acústicas que enriquecen el significado del texto.
Un Lugar Llamado Kindberg —traducido ingenuamente por montaña de los niños, como nos narra en su primer párrafo su autor, Julio Cortázar—es un cuento lleno de aliteraciones que dotan al texto de una sonoridad necesaria para el relato.
Con palabras, Cortázar invita al lector a un plato de sopa caliente lleno de fideos y humeantes aliteraciones para que así oigamos, sorbo a sorbo, la historia de Lina y Marcelo.
Marcelo es un maduro viajante de comercio que recoge en la carretera a una autoestopista, Lina. Hace frío, pero Cortázar no lo narra sino que escuchamos con imágenes sonoras cómo la lluvia golpea el parabrisas, cómo la chimenea chisporrotea y cómo ambos sorben una cucharada de sopa caliente en un hotel de Kindberg.
En un lugar del cuento, el escritor argentino describe una escena donde ambos personajes dialogan frente a frente, en torno a un plato de sopa. Cortázar nos lleva la cucharada de sopa a la boca, pero por los oídos; endulza los párrafos de eses para que el lector pueda escuchar cómo Lina sacia un hambre de cunetas y autopistas:
".. a saber por qué pero tan bonito ver que el flequillo de Lina se alza un poco y tiembla como el soplido devuelto por la mano y por el pan fuera a levantar el telón de un diminuto teatro, casi como desde ese momento Marcelo pudiera ver salir a escena los pensamientos de Lina, las imágenes y los recuerdos de Lina que sorbe su sopa sabrosa soplando siempre sonriendo".
El uso de la aliteración da al texto literario de Cortázar otra dimensión sensorial. Si la visibilidad enseña a ver línea a línea a los personajes y su entorno, la aliteración le añade a las palabras un segundo sentido: el oído.
Julio Cortázar, en Lugar Llamado Kindberg, incluye la aliteración dentro de una escena con el fin de enfatizar el hambre de Lina y, sobre todo, para que el lector perciba cómo saborea la sopa. Las aliteraciones en este cuento son sorbos para sibarita.
El periodista trabaja con la verdad y la dificultad de su profesión radica en encontrar el rastro, la huella, la fuente de donde emana la información, ese alguien que hable para para entrecomillar lo que se sabe, pero no se puede publicar.
En cambio, el escritor tiene como materia prima la mentira, la imaginación y esa realidad distorsionada llamada ficción.
El grado de dificultad entonces se convierte en un imposible, porque, si para el periodista la verdad se esconde, para el escritor, la inspiración a veces desaparece.
Todo aquel que desplaza su vida hacia el quehacer literario se esconde en excusas para plasmar en un papelito en blanco todo aquello que quiere contar.
Julio Cortázar odiaba y temía todo profesionalismo, incluso aseguraba que se seguía sintiendo "como un aficionado", como alguien que escribe porque le gusta y no porque tiene que escribir.
Algunos escritores se toman su oficio como una actividad higiénica que deben cumplir día a día. Cuentan algunos que despiertan a las seis de la mañana y amanecen trabajando durante reglamentarias ocho horas en una actividad de rigor casi militar
Cortázar huía de estas disciplinas y de ahí "sus defectos posibles" —afirmaba el escritor argentino—: falta de planes, de esquemas, pero siempre prefería "esos defectos al aburrimiento del método".
Admirador fervoroso del jazz, como así lo atestiguan obras como El Perseguidor, argumentaba que para escribir seguía la filosofía de este tipo de música: "lo improvisado es lo que queda, aunque nadie llega así nomás a la improvisación. Y la noción misma de la escritura: rechazo de la 'originalidad para lograr la naturalidad, que en última instancia es lo que abre paso a lo original".
"Mientras escribo leo más que nunca, no tengo ningún miedo a las influencias; en cambio me niego a hablar de lo que estoy haciendo y solo muestro lo terminado y corregido, creo que por superstición más que por principio. No soy como esa gente que te cuenta su novela antes de haberla empezado", apostillaba el creador de Rayuela.
Lo fantástico, una rendija abierta entre la realidad y la literatura de Julio Cortázar
El cuento es la casa donde habita lo fantástico. La literatura fantástica contemporánea se soporta en este género literario, según afirmaba Julio Cortázar.
Aunque nunca quiso aportar una definición académica, Cortázar consideraba que lo fantástico no era sino un sentimiento que lo acompañó a lo largo de sus vida, incluso antes de que comenzara a escribir. El creador de El Libro de Manuel se negaba a aceptar la realidad tal como pretendían imponérsela. Siempre sentía que entre dos cosas perfectamente delimitadas y separadas, había un hueco por el cual se colaba un elemento que no podía explicarse con las leyes de la lógica.
Ese sentimiento lo calificaba de "extrañamiento", un hecho que en cualquier momento cotidiano (bajo la ducha, hablando, caminando, ...) da paso a pequeños paréntesis en esa realidad que luego dan lugar a una experiencia diferente, en definitiva, fantástica. Según Cortázar, ese extrañamiento consistía en que la lógica, la causalidad del tiempo, del espacio, todo lo que nuestra inteligencia acepta como inamovible se ve bruscamente sacudido por algo que lo desplaza y lo cambia.
La literatura cortazariana, y sobre todo sus cuentos, tiene muestras que así atestiguan este concepto casi metafísico que, posteriormente, en el mundillo editorial se etiquetó como realismo fantástico o literatura fantástica. Como botón de muestra, el relato La noche boca arriba. Un cuento que refleja esa excepción, esa inversión de valores, que desplaza lo real hacia lo fantástico.
La noche boca arriba describe como un hombre sale de su casa en París y va a su trabajo conduciendo su moto y mientras conduce observa edificios, casas, ... De repente, se equivoca en una luz de semáforo, tiene un accidente y se destroza un brazo; pierde el sentido y al salir del desmayo, se encuentra ingresado en un hospital. Lo han vendado y está en una cama.
Ese hombre tiene fiebre, está en un estado de sopor, como consecuencia del accidente y de los medicamentos; entonces, se adormece y tiene un sueño; sueña curiosamente que es un indio mexicano de la época azteca, que está perdido entre las ciénagas y se siente perseguido por una tribu enemiga, justamente los motecas, en plena guerra florida, que consistía en capturar enemigos para sacrificarlos en el altar de los dioses.
Siente la pesadilla, siente que los enemigos se acercan en la noche y angustiado se despierta y se encuentra en su cama de hospital y respira entonces aliviado, comprende que ha estado soñando, pero en el momento en que se duerme, la pesadilla continúa, aunque él huye y lucha al final es capturado por la tribu, que lo atan y lo arrastran hacia la gran pirámide, en lo alto de la cual arden hogueras de sacrificio.
El sacerdote de la tribu lo espera con el puñal de piedra para abrirle el pecho y quitarle el corazón. Mientras lo suben por la escalera, el hombre hace un esfuerzo por evitar la pesadilla, por despertarse y lo consigue; vuelve otra vez a su cama de hospital, pero la impresión de la pesadilla ha sido tan intensa, tan fuerte, que poco a poco, a pesar de que él quisiera quedarse del lado de la seguridad, se hunde nuevamente en la pesadilla y siente que nada ha cambiado. Él era un pobre indio, que soñó con una extraña, impensable ciudad de edificios, de luces, y de un extraño vehículo, misterioso, en el cual se desplazaba, por una calle.
Es el minuto final de la revelación. Eso no era un sueño, era real. El verdadero sueño era el otro. Lo fantástico, esa rendija abierta entre la literatura y la realidad, que tanto intenta explicar Julio Cortázar y que de forma tan certera muestra su cuento.
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